Proba de retorno #02

Data Test A, B, C

Nalgún momento do mes de xullo descobrín, nunha resintonización das canles do TDT da miña televisión, que na parte alta da listaxe existían unhas emisoras de nome atraínte. Nos números 61, 62 e 63, Data Test A, Data Test B e Data Test C emitían, durante as mañás e as tardes, programas de horóscopos, teletenda e videoclips da década dos oitenta nunha esquina da pantalla mentras no resto, un continuo de mensaxes nos que xente ficticia en busca de parella real (tradución: empresas de telefonía en busca de pimpíns) emitían en loop mensaxes de desesperación en formato estándar:

- chico, de 40, busca muller de aspecto agradable para amizade e o que poida xurdir
- muller separada, dous fillos, 42, busca home serio sen medo ao compromiso
- home novo, 54, divorciado, aburrido, busca muller entre 25 e 35 para amizade e o que xurda. Seriedade.
- home maduro, 60, casado, busca muller entre 30 e 40 para compartir soidade

etc

O interesante dos Data Tests, porén comezaba a partires das 00.00. Caía o telón da mercadoría para todos os públicos e a desesperación sentimental light para deixar paso a un universo de pornografía soft salpicado de videoclips nos que podían verse mulleres espidas en motocicletas de gran cilindrada, mulleres espidas enriba de grandes camas Luis XV, mulleres espidas enriba de secuioas centenarias, mulleres espidas calzadas con grandes tacóns de agulla dándose duchas inacabables, mulleres espidas lavando automóbiles de luxo armadas de mangueiras a presión e esponxas capaces de producir espuma para mil lavadoiros de vehículos de motor.

Tamén podíanse apreciar algúns coitos en formato gonzo tal como dictan os cánones da pornografía en internet e dúos lésbicos seguindo a estricta normativa do lesbianismo segundo o voyeurismo masculino heterosexual.

O interesante nestas horas, máis alá das imaxes en movemento, eran as mensaxes, escritas polos mesmos buscadores de amor e soños das tardes e as mañás pero endurecendo lixeiramente a linguaxe

- chico, de 40, busca muller para follar. AGORA
- muller separada, dous dildos, 42, busca home sen medo ás fantasías sexuais
- home novo, 54, divorciado, aburrido, busca muller entre 25 e 35 para follar ou similares
- home maduro, 60, casado, busca muller entre 30 e 40 para compartir fantasías

etc

Ademáis dos SOS heterosexuais xerados por algún programa informático con poucas variables para combinar entre si, unha boa recua de mensaxes pedindo sexo entre homes ou mulleres asomaban a súa cabeza con timidez:

- chico, de 40, busca polla para follar. AGORA
- muller separada, insatisfecha, dous dildos, 42, busca muller en situación similar
- home novo, 54, divorciado, aburrido, busca home novo entre 25 e 25 para follar xa
- home maduro, 60, casado, busca home novo entre 30 e 40 para follar xa

As mensaxes engadían variables como a cidade (Vigo, Pontevedra, Ponteareas) e a posibilidade de intercambiar imaxes vía whatsapp.

En letra minúscula, os custos da chamada.

Todo salpicado polo ruido que xenera o baixo bitrate derivado do reparto do ancho de banda global entre as tres canles e outra ducia máis polo menos. Cadrados de cores, píxeles xigantescos, conxelación das imaxes con neve de fondo abondo para paralizar unha vila de tamaño mediano durante unha semana.

Despois de case un mes desconectado do abismo datatestiano, a pasada noite levei unha sorpresa: as canles 61, 62 e 63 estaban desertas. Alguén desconectara os tests e levou consigo os bots que xeraban aquelas mensaxes que invitaban a chamar a teléfonos que empezaban por 902 e 806 e outros polo estilo.

Lembrei aquela frase da novela "a serpe" de Stig Dagerman: "a nosa necesidade de consolación é inconmensurable". Quen a di é un supervivinte da segunda guerra mundial en 1946.

Con certa frecuencia penso neste aforismo. Comprendo que quen inventara os Data Tests A, B, C non precisaba ler a Stig Dagerman. Basta asomarse ás rúas e andar entre a xente e subirse a un bus e entrar nun supermercado e chegar a casa e mirarse ao espello e meterse na cama e apagar a luz. Un día tras outro. 

A nosa necesidade de consolación é inconmensurable.

Proba de retorno #01

De súpeto todo se volta provisional. Pingas de chuvia esbarando sobre a superficie do parabrisas dun automóbil desprendidas con violencia polas escobillas que oscilan cunha frecuencia dunha vez cada dous segundos. De súpeto todo se volta provisional. Os refugallos dun anaco de pastel de améndoa esparexados sobre a mesa dunha librería-café branca e diáfana colocada sobre unha rotonda de grandes dimensións na fronteira entre o urbano e o rururbano de Cangas de Morrazo. De súpeto todo se volta provisional. A ducia longa de redes wifi que surcan o espazo radioeléctrico no cal conviven as lonxitudes de onda da tristura amortiguada dunha tarde de agosto de chuvia coa radiación microondas dos teléfonos móbiles que agardan silenciosos sobre a mesa o despertar que os traia á vida en forma de pico de radiación contra as súas antenas invisibles. De súpeto todo se volta tradicional. Un claxon ao lonxe clamando pola atención de alguén que aínda non existe mentras no interior da librería unha guitarra retorcida de distorsión oculta a voz dun home triste que trata de pasar desapercibido entre compases sincopados que soan vellos e repetidos e fatigados. De súpeto todo se volta tradicional. Unha conversa ao fondo da librería-café sobre automóbiles e autopistas e peaxes a pagar nunha voz de muller que trae no ton da súa voz ecos doutra persoa que coñeciches antes. De súpeto todo se volta previsible. Cojones, hostia, coño. De súpeto escoitas o móbil que estaba morto por riba da voz da muller por riba do claxón por riba dos impactos das gotas de choiva contra o cristal da librería-café por riba do home triste que se afoga entre ondas de distorsión e estacazos metronómicos. Ola. Son eu. Si.

2002-2012

O 18 de xullo de 2002 comecei a escribir neste blog.

A miña primeira entrada dicía:

esto es una prueba para el diario de willy sifones

A partir de aí, todo foi en picada. Excepto o senso do humor que, como poden comprobar, non fixo outra cousa que mellorar.

Agora que os blogs morreron é unha boa ocasión para voltar a eles. Sempre me gustaron os mortos vivintes.

Dende este blog zombi proclamo: unha década non é nada, quero chegar ás catro décadas de blog. A nada estirándose na corrente do tempo, elástica, flexible, contaxiosa.

Declaro inaugurada esta cousa.

TREME, primeira temporada, David Simon e Eric Overmyer (2010). Parte I: unha nota sobre Creighton e Lambreaux

Esta semana voltei ver a primeira temporada de Treme. Os dez capítulos en tandas de dous en dous, de luns a venres. Só podo constatar que, liberado do impacto da novidade, disfrutei cada minuto como se fora unha volta ao fogar continuada, como estar reencontrándose de seguido con cousas fundamentais que un cré saber sobre a vida, as persoas, o amor e a morte. Como na primeira vez, rematei soltando unha bágoa nese momento no que Toni Bernette abre o seu automóbil e colle a carteira de Creighton para descubrir que todo estaba aí. TODO.

Quizais o máis destacable desta serie na cal todo resulta arrebatador e emocionante sexa a contraposición entre os caracteres heroicos de Creighton Bernette (un John Goodman simplemente arrollador) e o Gran Xefe Lambreaux (un Clarke Peters telúrico que semella encarnar un poder terrenal no que se condensan séculos de historia). O primeiro, profesor universitario de literatura e escritor en crise, é un heroe dionisíaco posuído por unha cólera que vai tanto cara adentro como cara fora. O segundo, albañil e líder dunha tribu india formada por habitantes negros das barriadas pobres, é un heroe apolíneo, posuído por unha furia desbordante cara aos responsables da traxedia asociada ao Katrina. Cada un eles representa un modo de vida diferente no seo de clases antagónicas: Creighton vive coa súa dona -unha avogada indestructible convencida da forza das ferramentas da xustiza- e a súa filla adolescente nun barrio de clase media-alta que levou ben as inundacións e a devastación do furacán. O segundo vive nun barrio popular literalmente barrido da face da terra tras as inundacións. Ambos son conscientes de todo o que está índose ao carallo na súa cidade coa inactividade calculada das autoridades locais e federais e ambos, cada un á súa maneira, buscan dar saída á súa necesidade de alterar o aparentemente intocable curso das cousas.

Creighton Bernette non ten experiencia na loita coas inxustizas. A súa furia difúndese a través de incendiarios soliloquios que colga con gran éxito en youtube. Máis aló do recoñecemento dos seus veciños e amigos, carece de capacidade transformadora. Domina a palabra que sinala a inxustiza, pero está separado da posibilidade de actuar sobre a realidade por un problema inherente á súa procedencia: non sabe o que é formar parte dunha loita colectiva, carece de ferramentas para articular socialmente a súa necesidade de pelexar. Entregado aos seus discursos youtubeianos, vai perdéndose nunha espiral de estupefacción na cal a melancolía pola súa cidade perdida e unha sensación de abandono absoluta o conducen a unha calella sin saída. É o persoaxe tráxico da serie e aquel co cal non podemos evitar sintonizar unha franxa de público considerable.

Fronte a el, o Gran Xefe Lambreaux leva ás súas costas a herencia de décadas de loita. É o líder dunha comunidade de negros indios organizada arredor do desfile de Mardi Grass e a competición de traxes nas rúas con outras tribus. El si sabe que facer: escolle obxectivos concretos dentro da devastación xeral, estrutura unha loita organizada na que conta co apoio do seu grupo, traza unha estratexia de batalla con movementos definidos e cun estudo milimetrico de custos e consecuencias dos seus actos. É apolíneo porque a súa enerxía, a súa vitalidade emborronadas de cólera non se dirixen cara un automartirio de corte nostálxico senón a unha busca da transformación das condicións de vida nas que se atopan. É apolíneo porque a súa integración nun colectivo o pon a salvo da autodestrución persoal que conleva ser un heroe solitario. Lambreaux é un activista político no senso amplio da palabra. É un cidadán que participa da vida no seu barrio e que arrisca a súa propia pel na defensa dos seus o dos seus dereitos. Mentras Creighton embarranca nos baixíos da súa tristura de home solitario, Lambreaux cabalga sobre a rede comunitaria na que está integrado. Mentras Creighton sufre a erosión dunha pulsión autodestrutiva que o amor da súa muller e a súa filla non poden conter, Lambreaux crece día a día no decurso da súa loita, recupera o contacto cos seus fillos, cos seus veciños espallados polo país como refuxiados do desastre e crea novas ligazóns ao seu arredor. Enfrontado a políticos e policías, encarcelado por ocupar unha vivenda social, golpeado por non axeonllarse na súa detención, Lambreaux encarna no seu corpo o significado das palabaras que importan: dignidade, resistencia, responsabilidade, integridade.

No máis alá das consecuencias dese Katrina do que fala a serie atopamos que Creighton e Lambreaux confrontan dúas visións diferentes de como integrar a experiencia vital persoal no colectivo. Creighton é un prisionero da memoria: está invadido polo recordo doente de todo o que se perdeu nas inundacións da cidade. Cortocircuitado polo asalto continuado de sensacións e imaxes dun pasado ido para sempre, queda á deriva, estrañado ante todo, perplexo pola indiferencia do mundo. Lambreaux, pola contra, é quen de dar o salto fundamental: a memoria transformada en historia posibilita a integración desta na experiencia persoal e colectiva. Lambreaux pode distanciarse das emocións terribeis asociadas á destrución. É capaz de facer un duelo en condicións polas vidas e as cousas perdidas e de marcar con claridade o trauma da cidade arrasada na súa experiencia vital. Esta capacidade está ligada á súa traxectoria persoal: outros antes que el sofriron e padeceron e foron maltratados e ignorados polo mundo. O seu ADN cultural e antropolóxico, o seu capital simbólico, a súa inserción nunha historia máis ampla que a súa vida, nunha rede de tradicións e de mitoloxías compartidas, o facultan para enfrontar o presente dende unha posición á cal Creighton nunca podería aspirar. Lambreux pode darlle sentido a todo o que acontece e posicionarse fronte a elo. Creighton, abandoao a unha melancolía en espiral, pérdese nas viravoltas dun nonsense ante o cal está indefenso como individuo illado.

De fondo, como non, a experiencia singular dunha cidade na cal o popular adquire unha dimensión descoñecida nestes tempos de capitalismo disolvente. O aforismo marxista -empregado até o exceso- do capitalismo como substancia que converte en gasoso todo o que é sólido adquire aquí unha presenza case ominosa: o sólido son as relacións entre os habitantes dos barrios populares, o sólido é ese colectivo de músicos que vive ao día en casas que están a caerse, o sólido é esa comunidade de afectos e de circunstancias compartidas que leva aos habitantes a reclamar as rúas o Mardi Grass malia non ter rúas polas que pasear, o sólido é a tradición compartida e as singularidades antropolóxicas inherentes a cada comunidade, o sólido son os soños persoais integrados nunha rede común de desexos de melloras colectivas. O sólido son eses desfiles de xente disfrazada, esas bandas de música tocando nas rúas, esas persoas que non se renden ante adversidades continuadas, ante desgrazas intolerabeis e que, malia todo o que acontence din "non nos rendiremos, non sabemos como".

Eraserhead, David Lynch (1977)

Hai no cinema de David Lynch unha serie de accións recurrentes que afectan á estrutura das súas películas. A máis notoria é a posta en escea diso que, dende Freud, coñecemos como "a outra escea", o lugar no que teñen lugar os procesos do inconsciente, esa parte de nós, que dende Lacan, sabemos dotado de estrutura lingüística e capaz de producir imaxes, mensaxes e mesmo discursos. Nesa "outra escea" aparecen as fantasías fundamentais que sustentan a nosa realidade "obxectiva". A súa densidade aparente radica na súa multiplicidade. O noso inconsciente é inextricable para nós pola sobreabundancia de fantasías constitutivas que nel conviven.

Podemos dicir que todo o cinema de Lynch, exceptuando "o home elefante", "unha historia verdadeira" e mesmo "dune", é unha aposta clara por reventar a narratividade a base de contrapoñer sen fío temporal esceas da realidade "obxectiva" dos persoaxes con esceas procedentes desa outra escea freudiana da que falabamos ao principio. O resultado a primeira vista pode ser unha mestura inconexa de imaxes de pesadelo que buscan os efectos epidérmicos que en nós levantan a escenificación do horror. Porén, esa dificultade para distinguir os pesadelos da realidade, revela, ante todo, a estrutura feble da nosa realidade, as fendas que existen nela e o relativemente sinxelo que é desvelar as fantasías constitutivas desta. Fantasías que se moven no rango do obsceno, do que non debe ser amosado, porque a súa contemplación directa vaciaría de sentido a nosa propia realidade.

Eraserhead, xoga, con brutalidade, nese liga de películas dispostas a enfrontar realidade obxectiva con fantasía constitutiva. O fai partindo do horror máis crú, para, percorrendo o camiño que pasa polo ridículo acadar no seu traxecto a categoría do sublime. Esa equivalencia final entre o horror máis básico e o sublime máis elevado é unha das señas de identidade fílmica máis notoria en Lynch.

A película abre cunha escea que parece evocar un sono: o protagonista, un Jack Nance cun peiteado que evoca ese "poñer os pelos de punta" consecuencia do enfrentamento co horror, está flotando nun espazo indefinido. Tras el, unha esfera rugosa que tanto pode referirse a un planeta sen vida como a un óvulo desecado, intersécase en repetidas ocasións, simulando na repetición algo parecido a un acto sexual sublimado. A consecuencia desta escea inicial é a producción dunha criatura orgánica que semella unha especie de espermatozoide xigante hipertrofiado, que, tras a intervención dunha especie de demiurgo deforme que move palancas nalgún lugar non identificado, trae á criatura até a negrura primordial, a do caos preontolóxico inicial do que xurden os pesadelos e as imaxes do horror. A creatura, entre sonidos extraños, percorre unha sorte de burato inmenso até ser expulsado a un fundido en branco. Algo nace no noso mundo. Trae a marca do espanto, da deformidade da vida descontrolada, do informe encarnado organicamente fóra dos marxes do deseño que concede a natureza.

Tras o fundido en branco vemos ao protagonista, Henry Spencer, camiñar pola típica paisaxe posindustrial dos relatos ciberpunk (en 1977!). Unha cidade nese estado que tamén vemos nos filmes de Tarkovsky: terminal, ruinosa, devorada por unha natureza xa non primordial senón contaminada irreversiblemente, unha natureza que semella descontrolarse e fundirse cos restos materiais da civilización humana dando lugar a un híbrido que leva o signo do enfermidade e da decadencia. Sobre esta paisaxe acompañamos a Henry -un suposto impresor nunhas supostas vacacións- á súa casa, un lugar invadido por esa natureza en descomposición da cal brotan cousas podres, un fogar subsumido na degradación material e invadido por elementos orgánicos que evocan unha descomposición inevitable. Nese lugar, Henry recibe o aviso de que vaia ver a unha antiga noiva, Mary X, á cal fai tempo que non vé. Estrañado, acude a cita con ela. A muller invítao a cear coa súa familia, formada por un pai psicótico e unha nai con arranques histéricos que inclúen o acoso sexual ao pobre Henry. Neste ambiente malsano, comunícanlle unha nova: Henry foi, recentemente, malia non lembrar teren relacións sexuais con Mary, pai dun neno, polo que debe casar para fundar unha familia con esta. Toda a escea da cea familiar inscríbese na lóxica dos pesadelos dende o principio até fin. Dentro dela, Henry asiste aterrorizado á súa inclusión na creación dunha nova familia. O referente dos pais da súa moza éncheo de terror até o punto de asistir a un momento de horror-ridículo cando ao comezar a cea, un dos pitiños ao forno que van comer comeza a moverse e a botar sangue espontaneamente. Aquí xorden as primeiras dúbidas: isto é a realidade ou é unha fantasía procedente do home que semella soñar ao principio da película? A escea remata co compromiso de Henry con Mary, coas lampadas da casa ao borde do estoupido, con Henry atrapado nunha situación que sabe -sabemos- vai destruilo dalgunha forma. O avance desa destrución chega de boca de Mary: "non é un neno exactamente, é... é unha cousa". De novo, unha forma primordial de horror, dinos Lynch, é a base da nova familia que se forma.

Parte fundamental da película son os persoaxes femininos que aparecen nela. Cada un deles funciona como un arquetipo primordial na constelación das fantasías e pesadelos masculinos:

- A nai de Mary, ama de casa histerizada con explosións intermitentes de enerxía libidinal. Obliga a Henry a casar coa súa filla sobre o suposto dunha relación sexual que nunca tivo lugar e que está penalizada por ser "fóra do matrimonio".
- Mary, a muller de Henry, nalgún momento supoñemos que foron amantes. Van casar funcionarialmente para fundar unha familia sobre unha mentira mentras cargan co peso dunha vida que linda co monstruoso. Henry vai a atarse a ela sen convencemento, por un sentido da culpa que pode máis que o seu desexo verdadeiro. Henry, malia non facer nada malo, síntese culpable dacordo co coñecido aforismo freudiano: "só os inocentes síntense culpables".
- A veciña da porta de enfrente. Insinuáse sexualmente a Henry de forma repetida. É unha muller real que o desexa e é coherente con ese desexo. Henry teme a esta muller que non sabe como controlar, que lle resulta insondable. É un outro demasiado accesible e inaccesible simultaneamente que o angustia cunha demanda coa cal non sabe que facer. El tamén desexa sexualmente a esta muller, pero dalle medo a súa seguridade, a súa iniciativa, a forma directa na que se dirixe a el. Nunha escea que ten lugar nunha cama imaxinaria ten lugar un acto sexual que non pode pertencer ao dominio da realidade. Tras el, a muller mirará a Henry coa cara do seu fillo monstruoso, co cal todo queda no terreo da ambigüidade: o fixeron e por eso ela agora o despreza ou ela o ve como un neno deforme por rexeitar continuadamente as súas insinuacións? Sendo como é o único persoaxe que lle ofrece a Henry unha posibilidade de vivir acorde co que desexa, o rexeitamento final que ela fai del só pon de manifesto a imposibilidade de Henry de ter unha relación "normal" cunha muller "real".
- A muller do teatro imaxinario que Henry ve tras as barras do seu radiador. É a fantasía imposible de Henry. Unha muller rubia coa cara deformada que canta nun típico escenario lynchiano. Un deses lugares do mal no cal aparecen figuras sublimes-ridículas. Henry apégase a esta fantasía como forma de fuxir da súa muller nai do seu suposto fillo e tamén da súa veciña que lle reclama un contacto real que o aterra. Na realidade henryniana, esta muller ocupa o lugar da muller ideal: nunca haberá unha muller de verdade que se amolde a esta fantasía primordial. Só ao final, envolto nun estado de psicose total, Henry realizará a unión imposible con ela, nunha escea na que a fusión entre realidade e ficción indícanos que Henry xa non ten nada que facer neste plano de realidade e que xa só pode vivir nas súas fantasías psicóticas, lonxe de calquera realidade posible.
- A avoa de Mary. Un típico persoaxe lynchiano impasible que está sen estar. Fóra da realidade, a súa presenza é un marcador dunha normalidade enmudecida e imposible.

Con todo, o elemento central da película, o que vertebra toda a secuencia de esceas realmente terroríficas -reais ou imaxinarias- é o suposto fillo de Henry, unha criatura sen extremidades envolta nunha venda da que sobresae un pescozo longo e fino que remata nunha cabeza sen pelo, sen orellas, cuns ollos xigantes e unha boca que lembra as dos peixes ou aos picos das aves. Este fillo, representación da vida descarrilada e informe, do orgánico fora de control, do horror do real que subxace a toda vida é o epicentro do pesadelo que é a vida de Henry:

O "bebé" chora e pide comida continuadamente, e, malia os intentos de Henry por normalizar a súa vida con el, a cousa vai índoselle das mans paseniñamente. A cousa empeza a ir mal cando a súa muller -nai real do fillo?- marcha da casa e volta á dos pais, incapaz de soportar a presenza do horror no piso-habitación de Henry e a convivencia con el. Despois todo vai a peor cando o bebé sofre estraños ataques que lle producen erupcións na pel, voltándoo aínda máis desagradable -se cabe- do que xa era inicialmente, acompañados de ruidos e berros perturbadores que, todos eles, aluden a un algo horrible que está inscrito na constitución de todo organismo vivo. Asediado polas insinuacións da súa veciña e polo afogo que lle supón a vida co fillo, Henry vai evadíndose con certa frecuencia ao escenario-tras-o-radiador onde a muller rubia deforme pisotea espermatozoides xigantes que lembran á criatura coa que vive. Non hai continuidade nin coherencia nas esceas: nunha delas, Mary aparece de novo na súa cama ao lado dun Henry que descobre que ela está producindo máis fillos deformes. Incapaz de soportalo, Henry esmaga contra as paredes da habitación ao fato de futuros vástagos que amenazan con colapsar o seu apartamento. Dentro do pesadelo outros pesadelos teñen lugar, nunha especie de estrutura fractal da que Henry non pode escapar. O momento máis impactante, o que dá título a historia, é aquel no cal a cabeza de Henry é separada do seu corpo pola surxidemento dunha cabeza coma a do seu fillo dentro del. A súa cabeza orixinal cae pola ventá do apartamento e é recollida por un rapaz que a leva a unha desas oficinas estrañas nas que un non sabe que se fai realmente. Uns homes a examinan e emiten un veredicto: a cabeza é válida. Co cerebro de Henry elaborarán gomas de borrar para lápices, "capaces de borrar calquera memoria".

Finalmente, un Henry superado por esta concatenación de realidade de pesadelo e pesadelos que semellan ser outra realidade, decide rachar co guión previsto de reviravoltas indefinidas arredor de situacións infernais e ir un paso máis alá: armado dunhas tixeiras decide cortar a misteriosa venda que envolve ao seu fillo. A súa curiosidade levarao, como era previsible, un paso máis alá na súa situación de horror: a venda é a pel do fillo, non un recubrimento externo senón un elemento constitutivo, de forma, que, ao cortala, está abrindo ao fillo que berra como un animal nun matadoiro. No cumio do desquiciamento, Henry tolea definitivamente ante a visión das vísceras do seu fillo -o real tras a nosa peal, o que ignoramos diariamente segundo o axioma "a saúde é o silencio dos nosos órganos"- e decide asasinar a este nunha secuencia na que a acugulación de elementos catastróficos provoca o efecto de risa frouxa: tanto desfase visual e argumental lévanos a unha especie de histeria nerviosa, a rir ante a atrocidade do exhibido: o pai destripa ao fillo que parece morrer entre berros de dór até que, unha vez máis, as cousas retórcense de forma inesperada: o demiurgo que deu comezo a toda historia semella ter problemas co seu mecanismo cósmico de palancas e perde o control de todo. O fillo-cousa de Henry comeza a botar unha substancia que vai cubrindo o apartamento deste mentras o seu pescozo crece e crece: o horror, en trance de deixar o mundo, desbócase como un tumor, plasmando a pura potencia do ser de expresarse como un algo devorador que ameaza con crecer sen control. Desbordado por esta explosión de vida que semella querer ocupalo todo, Henry fuxe por última vez: na súa fantasía dentro do seu pesadelo el remata coa súa muller ideal, nesa outra escea imposible: o seu escape da realidade-pesadelo é a fantasía psicótica da súa unión fantasmática coa muller rubia deforme. Atrás quedan o real-horrible do seu fillo-cousa (que prefigura horrores posteriores como ET ou Alien), a súa muller castradora Mary e a veciña muller real que tanto o asusta. Atrás queda o seu pesadelo de ser cabeza de goma borradora nun pesadelo no interior dunha fantasía polimorfa que convive co seu precario sentido da realidade.

Todo este centrifugado de obsesións e terrores primordiais sería intolerable noutras mans. Porén, a posta en escea, os elementos que sirven para marcar as transicións entre situación e situación (ese ascensor orgánico que semella devorar aos ocupantes e lanzalos a un máis-alá inalcanzable), os xogos cos sons ambientais e  a recurrencia a imaxes emblemáticas que signan repugnancias e horrores colectivos compartidos fan deste filme unha obra referencial, un capítulo singular na historia do cinema do século XX e unha fonte de interpretacións e diagnoses sen final. Porque, alguén dubida que o alienamento de Henry, o seu temor ás mulleres e ao contacto real con elas, a súa repulsión con respecto ao real-orgánico, a súa evasión autista a mundos imaxinados, a súa psicose alimentada por unha realidade desencadernada e incomprensible, o seu pánico ante a idea de formar unha familia -que resulta ser estruturalmente un lugar de sometimento e dominación-, o seu noxo ante a perspectiva de cargar cunha vida fora de todo esquema posible e o seu temor a ese abismo insondable que son outros, alguén dubida que Henry e os demáis persoaxes son unha versión extrema e caricaturesca de certos aspectos de nós como individualidades e de nós como colectivo? Eu non.

Drive, Nicolas Winding Refn (2011)

Un escorpión, que desexaba atravesar o río, díxolle a unha rá:
- Podes axudarme a cruzar o río? Non sei nadar.
- Que te leve ás miñas costas?- contestou a rá- Nin pensalo. Coñézoche. Se te levo ás miñas costas me picarás e matarasme!
- Non sexas tonta- contestou o escorpión -non ves que se te pico, afundiraste e eu, como non sei nadar tamén me afogarei e morrerei?

Este razoamento convenceu á rá. Así que o cargou ao lombo e comezaron a cruzar o río. Cando chegaron á metade do mesmo, o escorpión picou co seu aguillón á rá. De súpeto, esta empezou a sentir unha forte dor e notou como o beleno empezábase a estender polo seu corpo. Mentras se afogaba, e con ela o escorpión, díxolle:
- Xa o sabía eu. Pero non o entendo, por que o fixeches? Ti vas morrer tamén!
O escorpión mirouna e díxolle, mentras el tamén se afogaba:
- No puiden evitalo! é a miña natureza!

Mr. Arkadin, Orson Welles (1958)

O home da chaqueta co escorpión carece de nome. Ao longo dos cen minutos da metraxe ninguén dirixirase a el máis que a través de pronomes ou de interpelacións directas. O home da chaqueta do escorpión leva un signo ao lombo, un escorpión dourado, que o acompaña nas súas misións por fóra das marxes da lei. Non sabemos se é un signo de identidade (é este home un escorpión, silencioso, discreto, contido, prisionero dunha natureza incontrolable?), un recordatorio do suceso traumático que deu pé ao seu nacemento como conductor para delincuentes (é un home marcadao pola pegada dunha picadura belenosa na súa vida?) ou se é só o recordatorio de que el é unha rá levando escorpións de acá para acolá.

A película abre co home levando a uns ladróns a cometer un atraco. Por riba de conducións espectaculares ou de persecucións pirotécnicas, o home é un estratega. Controla a radio da policía, sabe onde agocharse dos helicópteros e como pasar desapercibido con facilidade. Sen esforzarse demasiado cumpre a súa primeira misión amosándonos as súas principais virtudes: lealdade a un pequeno código de normas, dominio do tempo, frialdade absoluta e control total das emocións. Un mondadentes na boca exerce de fetiche, signa a súa imperturbabilidade permanente, reemplaza cunha pouca de ironía ao omnipresente cigarrillo das películas de cine negro do Hollywood clásico.

Dicía Scott Fitzgerald n´O Gran Gatsby: "amosádeme un heroe e escibireivos unha traxedia". Pensei moito nos personaxes das novelas de Fitzgerald vendo esta película: o heroe sempre é tráxico, está na súa natureza fundacional tal condición. O heroe é tráxico pola súa inscrición nun marco simbólico determinado que prové de senso ás súas accións. No noso mundo actual, caídos xa todos os Grandes Outros posibles, os heroes son figuras ridículas, de aí a fascinación que exercen sobre nós as súas representacións no marco das narrativas contemporáneas. O protagonista sen-nome de Drive está, ademáis hipertrofiado, adherido con silicona visual a un conxunto de códigos procedentes do noir e do polar, sen distancia irónica, sen cuestionamento autoconscente do seu propio status. Polo tanto, dacordo coas nosas coordenadas culturais, tal protagonista camiña sobre ese aramio no cal o sublime ten un espesor de escasos milímetros e o ridículo é a ameaza permanente de caída ao baleiro.

Un elemento destacado do filme e a subversión silenciosa dalgúns códigos dese cine negro que está na súa raíz. O máis evidente é o papel da femme fatale que no Hollywood clásico conduce sempre á perdición aos homes que se cruzan no seu camiño. Sostén Zizek en "benvidos ao deserto do real" que a figura da femme fatale é a fantasía subxacente da realidade simbólica da dominación patriarcal, e, como tal, é a súa transgresión inherente, e polo tanto a causa do desastre no que rematan moitas veces as vidas dos protagonistas destas películas. En Drive non hai muller fatal posible. A viciña de Ryan Gosling é unha Carey Mulligan que bordea a santidade ao coidar dun fillo en solitario mentras o seu marido cumpre condea no cárcere. Ese marido é realmente o "homme fatale", a figura que desencadeará as forzas desatadas dun destino no cal o azaroso e o tráxico mestúranse sen posibilidade de distinción algunha: as condicións contixentes da vida do marido de Carey Mulligan desvelarán a necesidade das accións de Ryan Gosling. Posto a proba, veremos que o noso heroe irá até o final no sendeiro do seu propio código de actuación.

Polo tanto Drive é un relato sobre a heroicidade na era da morte da traxedia. Sobre as súas condicións de posibilidade e sobre o modo de articular estas. Sabiamente, o director Nicolas Winding Refn elude todo intento de psicoloxización: o heroe está definido polas súas accións. Non hai deconstrución da figura, non hai autoanálise nin interrogación permanente pola propia condición. Dalgunha forma, o personaxe de Ryan Gosling evoca ao Don Draper protagonista da serie Mad Men: carece desa cousa insoportable que é a "vida interior", está á marxe do "mundo propio", as súas accións o constitúen, o seu facer o define milimetricamente. Fai o que ten facer dacordo cun código de actuación, cunha inscrición simbólica que o coloca nun equilibrio extremadamente precario.

O disparadero da violencia que se atopa soterrada dende o principio é o marido de Carey Mulligan. Esa figura especular da femme fatale que arrastra consigo un pasado delictivo introduce o mundo do crime na vida da muller. As horas que pasan xuntos o home da chaqueta do escorpión e a muller case-santa transcorren nun silencio apenas interrompido por algún comentario banal, consecuencia dun saber compartido: non pode haber futuro na súa relación. Chegado o momento, o noso heroe fará valer a súa condición de tal: determinado a salvar ao personaxe de Carey Mulligan da destrucción, iniciará unha espiral de violencia brutal que perturbará a plácida superficie do filme. Os estoupidos de violencia son o contrapunto dunha estética preciosista na que as paisaxes semellan conxeladas e a sordidez da megalópole anxelina sempre queda redimida por unha paleta cromática neutra que fala dun mundo case post-humano, degradado pero esteticamente seductor: as ruinas do contemporáneo insertas no noso propio mundo actual. A degradación da paisaxe urbana é sublimada nas tomas aéreas nocturnas. A estética hooperiana das rúas abandoadas e as habitacións grises e azuis nas cales habitan mortos vivintes like us reforza a intensa sensación de soidade que transmite a figura do protagonista.

Cada un dos momentos nos que o protagonista desata a súa furia ten, polo tanto, un marco visual dunha potencia a altura da brutalidade desatada. Destacan, por riba de todos, a escea do camerino do bar de striptease e a despedida dos protagonistas no ascensor do seu edificio. En ámbolos dous hai un momento previo de calma absoluta, de conxelamento do tempo cinematográfico, de éxtase contemplativo que é roto nun segundo cunha explosión de violencia brutal: o protagonista encarna con impasibilidade a combinación de planificación meticulosa e máxima rabia instintiva. O artificioso da posta en escena contraponse á naturalidade das agresións. Na escena do ascensor, tras patear até á morte ao asasino que ía acabar con Carey Mulligan, el permanece dentro do elevador e ela queda fóra, mirando con horror como o seu cabaleiro andante participa da violencia da que ela pretende fuxir. A porta do ascensor péchase e sabemos que xa nunca voltarán a estar xuntos. O heroe, fiel á súa "natureza" sabe que só lle resta rematar coa súa misión protectora, e que tal cousa só o pode levar á súa propia destrucción.

Porén, o director deixa unha certa ambigüidade no plano final. Víctima de feridas mortais, cumprida a súa rolda de eliminación das amenazas que poden afundir a vida de Carey Mulligan, asistimos a unha última conducción por unha estrada baleira en primeira persoa mentras caen os títulos de crédito. Morre o heroe? Ou simplemente parte en busca dunha nova tarefa que levar adiante? No aire queda a cuestión: deben morrer os heroes para ser merecedores de tal nome? A ausencia de resposta, supoño, é a única resposta posible.

O neno da bicicleta, Jean Pierre e Luc Dardenne (2011)

Máis alá do papel que deben xogar as institucións, máis alá dos roles que dicta a sociedade, máis alá dos dictados de calquera ideoloxía, Samantha [a protagonista da película] ten o valor de asumir un compromiso individual ante a dór allea.

(Eulàlia Iglesias, no Cahiers du Cinema España de outubro de 2011 na súa crítica da película)

Un rapaz cunha camiseta vermella subido a unha bicicleta. Todo o argumento da película concentrado nesta imaxe. A esta mancha en fuga que atravesa a pantalla a diferentes velocidades: cargada de decisión na primeira parte, entregada a un ritmo calmo na segunda, botando faíscas nerviosas no seu paseo polo borde da lei na terceira e, finalmente, instalada no ritmo plácido de quen ten atopado un camiño polo que andar alomenos cun mínimo de seguridade.

O primeiro que chama a atención é ese signo cromático que porta coma un estandarte durante toda a película o protagonista. Un sinal de alarma permanente que non deixa un momento de tranquilidade e que nos lembra que, no espacio diexético do filme hai unha alerta que non cesa, un aviso sempre en primeiro plano de unha urxencia que non remite. O signado, claro, non é gratuito. Sen nai, e cun pai do que pronto saberemos que é un desertor sen escrúpulos da súa función como tal, o protagonista está en mans dos mecanismos de acollida do estado. Quizais para un adulto a labor de recollida poida ser asumida máis ou menos problematicamente, pero para un neno de doce anos é simplemente unha tarefa imposible, un trauma non asimilable.

Ciril, así se chama o portador do signo vermello, aparece ante nós coma o resultado dunha deserción evidente, a do pai, a da función paterna. Pero sendo esta grave, é máis terrible o baleiro estrutural da nai, da función materna. Dalgún modo esa función paterna é asumible pola institución social, a inscrición simbólica vai parella da cobertura das necesidades básicas e da regulación da vida cotiá. Pero a función materna, esa identificación primordial da que nacerá a nosa necesidade de amar e ser amados non é soportable por unha institución. Ciril corre na súa bici crendo perseguir a figura dun pai, cando, sen sabelo, está ansiando a figura dunha nai.

Coma se fora unha coincidencia misteriosa, Ciril abrázase na consulta dun médico na que entra escapando dos axentes da protección social a Samantha, unha muller tranquila que leva unha vida plácida sen problemas graves, que non ten fillos pero que non amosa necesidade deles, que está nuns indefinidos primeiros trinta anos nos que todo semella posible da man dun asomarse a unha madurez que se divisa no horizonte vital. A muller, conmovida pola decisión de Ciril de atopar ao seu pai, ofrécelle un trato ao neno: pode quedar con ela as fins de semana mentras busca ao home que el cre estar buscando. Na consulta do médico, Ciril recibe unha sorte de inesperados primeiros auxilios.

A confirmación da deserción paterna leva a Samantha a tomar unha decisión vital: adoptará a Ciril se el decide adaptarse ás reglas dela. Nun xesto de xenerosidade que devén acto ético pleno pola súa rotura coas posibilidades posibles a priori, Samantha cubre ese baleiro estrutural do comezo: a función materna ausente é asumida inesperadamente por unha muller. Ciril atopa algo que non sabía que estaba a buscar, o seu vagar furioso na procura dun pai é un erro que o leva á solución correcta.

Neste punto, non todo será fácil para el nin para ela. Cada un deberá pagar un prezo pola súa reinscrición nunha nova orde simbólica. Ela romperá co seu mozo e el verase obrigado a cometer un delito polo que despois pagará para certificar que deixou atrás a fascinación por esa figura paterna que o deixou abandoado.

O relato, descobrimos, vai xirando sobre a fundación dunha familia, unha vez máis, e do prezo a pagar por ese xesto fundador neste momento histórico concreto. Ciril ven de abaixo, do peldaño que precede ao abismo do lumpen, carece de rede social real que o protexa, e, polo tanto, deixado en mans dos servizos sociais intúe un futuro sen posibilidades de levar algo parecido a unha vida. A súa fuga fronte a ese proceso gravitatorio que o vai arrastrar cara ao abismo está expresado no seu vagar en bicicleta continuado na procura dese pai que semella o seu último asidoiro, cando en realidade o que o move é ese baleiro materno. Ciril busca algo erróneo, pero a súa busca é correcta e iso é o que, finalmente, establece un principio de salvación para el.

O paralelismo nai-sociedade da luz á toda a película. A inscrición na sociedade está naturalizada se un ten a experiencia de algo semellante a unha familia. Sabemos que hai familias que de-socializan, claro, pero a experiencia familiar semella fundamental para ocupar un lugar no seo da sociedade. Samantha executa un xesto que semella persoal -ese compromiso individual ante a dór allea- pero que, no fondo, ocupa o lugar no cal o ético e o político anúdanse con forza. Samantha encarna unha idea de igualdade, de fraternidade e mesmo, ao darlle un lugar concreto a Ciril, un marco de referencia estable, unha idea de liberdade posible.

A película xoga, polo tanto, con diferentes niveis de simbolización, e, malia o seu naturalismo formal deixa emanar unha potente carga ideolóxica nos tempos que corren do sálvese-quen-poida: é posible facer algo, sempre o é, e aínda que todo pareza apuntar a que calquera iniciativa que se tome estea dirixida ao fracaso, o mesmo feito de levala a cabo establece un punto de fuga fronte ao dominante, ao que consideramos natural por ser presencia asfixiante. Un xesto particular sempre remata por seren político e arrastra con el unha constelación de consecuencias, de alumbramentos e iluminacións para outros. Permear o noso contexto deses xestos, remata dicindo o filme, abre camiños impensables, e o subraia con ese fermoso e conmovedor plano final de Samantha subida á bicicleta de Ciril, Ciril subido á bicicleta de Samantha, cada un fóra do seu sitio predefinido, incómodos pero camiñando xuntos pese a todo. Sempre é pese a todo.

Still Walking, Hirokazu Koreeda (2009)

Que é unha familia? Da mesma forma que unha parella son dúas persoas que din ser unha parella, unha familia é un grupo de xente que di ser unha familia. O tautolóxico, polo tanto é parte esencial de ámbalas dúas cousas. O carácter performativo da propia palabra -ese definirse como algo para chegar a ser ese algo- expresa un desexo que está sempre balanceándose entre a plenitude da súa realización e a vértixe da posible desaparición.

Que é unha familia? Still Walking fai a pregunta a partires da reunión veraniega dunha familia xaponesa que rinde homenaxe ao fillo maior morto afogado quince anos atrás ao salvaren a vida dun compañeiro de clase. Arredor do oco que deixa a súa morte e da conseguinte presenza abafante que xenera a súa ausencia descurre calmosamente un relato que traballa en dous niveis diferentes: o público -a familia que se presenta como un ideal ante os demáis, un relato pechado sen fendas, unha foto para enmarcar, un escaparate a exhibir- e o privado -o real da familia: os segredos, as mentiras, os enganos e o traumático-oculto-.

Rodada dende unha óptica naturalista e centrada en dous espazos básicos, a casa familiar e o paseo até o cemiterio onde xace o irmán maior, a película xoga a amosar as conversas entre os persoaxes que forman a familia, a exhibir a combinación de forzas centrífugas e centrípetas que tiran das relacións interpersoais e dos rituais que lles dan acougo.

Os cabezas de familia son dous caracteres opostos axustados ao modelo tradicional de parella: un médico xubilado que non da superado o abandono da vida laboral e unha ama de casa lixeiramente histerizada que mantén unha relación de amor-odio co seu marido e con seu propio rol no universo familiar. O conflicto entre eles dous, a súa diferenza constitutiva como parella, é a que separa a cada un dos fillos dos proxenitores e a cada un dos irmáns entre si. As ligazóns familiares aparecen, pois, máis como un conxunto de rasgos negativos compartidos que como unha afirmación dunha substancia esencial.

O primeiro momento de desgarro na película, de aparición do suceso traumático fundacional que move a película polo tanto, é a presenza na casa do rapaz que sobreviviu ao afogamento grazas ao sacrificio do fillo maior. Como se soportase un exceso de vida dende a morte deste, o rapaz presenta unha obesidade desmesurada. Mentras soporta os reproches semiagochados da nai, autohumíllase ante toda a familia exhibindo unha existencia fracasada. O mozo encarna unha especie de carácter bufonesco que aparece ligado a unha sorte de mantra do tipo "non merecía vivir eu senón el". É, quizais, o persoaxe que liga máis solidamente a toda a familia: todos están na súa contra, todos o desprezan paternalistamente e el acepta con humildade este papel. A ausencia do fillo encárnase nese exceso de vida desacougada e desencarrilada, como un negativo da existencia exitosa que o fillo morto debería estar levando como suposto médico que -supoñemos- ía rematar por ser.

O poder dos mortos para definir os roles dos vivos sígnase neste personaxe desgraciado, pero non é esta a única marca do fillo maior na vida dos que o rodeaban. O fillo menor, restaurador en paro, vive asoballado polo silenzo resentido e despectivo do pai. Incapaz de axustarse ao modelo que este esperaba para el, paga o prezo da súa liberdade, de querer facer o que quere en forma dunha carraxe silenciosa e permanente que o fai sentirse estraño sempre no seo da súa familia. Quizais de todos os persoaxes é o máis doente: á dor do irmán morto ao que quería-admiraba-odiaba engade a imposibilidade de ser como el. A súa competencia co morto idealizado está abocada á derrota. O irmán maior é unha figura completa, perfecta no seu carácter de fillo-ideal. El, pola contra, é un pobre ser vivo agobiado polas continxencias do cotián, ferido pola circunstancia familiar e sempre á defensiva a causa da súa relación cunha viuva nova que ten un fillo dun matrimonio anterior.

A outra irmá, desenvolta socialmente e identificada co seu papel de ama de casa "moderna", agocha a segreda esperanza de quedar a vivir na casa dos pais e asumir o papel de xefa da casa familiar. En certo sentido é unha réplica algo frívola da súa nai, entregada ao ámbito doméstico e doída por non ter desenvolto unha carreira profesional "polo ben da súa familia". Esta relación entre nai e filla, contaminada por unha competencia non disimulada, é tan troncal como o papel que desempeña o fillo morto. Arredor dese burato negro a relación entre ámbalas dúas desenvólvese nun proceso algo enfermizo de afecto e celos. Para non deixar nada solto, o seu marido é un lacazán ao cal todos desprezan cariñosamente.

Por último, película xira de forma lóxica arredor do propio conxunto formado por estas relacións danadas e ensombrecidas pola morte do fillo maior: nai-pai, nai-filla, pai-fillo dando forma a un fresco das moitas razóns de como a dor común crea lazos complexos e vevenosos nos que é difícil distinguir a calor do afecto da asfixia do nó pechado arredor do propio pescozo. De novo, a idea de familia como conxunto de persoas unidas por un baleiro, por unha ausencia, por unha dor común que crece arredor dese baleiro e coma un cancro establece vasos comunicantes tóxicos entre os membros do grupo.

Neste circuito pechado e condenado á podremia ao longo prazo entra a parella do fillo restaurador, a viúva nova que porta a súa dor particular, que está "limpa" dos lazos tóxicos que xuntan ao resto dos membros da familia e que, dalgunha forma encarna a idea de que a única posibilidade de supervivencia para un grupo humano é a incorporación de membros externos que resitúen e recontextualicen as relacións existentes. É esta muller, capaz de sacrificar o recoñecemento do seu propio trauma, a que trae ondas de algo novo á superficie familiar. Non é tanto a súa persoalidade "psicolóxica" como a súa posición estrutural de elemento externo alleo á configuración familiar existente, sedimentada e solidificada, imposible de seren alterada dende o interior. A súa relación coa súa sogra e a súa cuñada obriga a estas a mirarse dun xeito diferente, a ser conscientes da súa competencia, da violencia agochada trala educada forma de sociabilidade que comparten. O seu fillo comparte xogos cos fillos da filla, como un elemento estraño que os fai conscientes da súa situación de privilexio respecto a el, e, por riba de todo, é capaz de chegar até o médico resentido e saltar por riba da súa dor para establecer un principio de ligazón, para traelo de volta á comunidade dos afectos.

Presentada a ausencia nuclear, os persoaxes unidos por ela, e os posibles elementos liberadores, só queda construir a escea da catarse. A visita de todo o grupo ao cementerio á tumba do fillo trae consigo a aparición dunha mariposa amarela pouco frecuente e de gran beleza que está asociada tradicionalmente aos espíritos dos defuntos. Cando, xa de noite, outra mariposa coma a vista no cementerio entra na casa a nai entra nun gran estado de excitación: o espírito do fillo morto está aí, nesa mariposa, nese exceso de vida que aparece por sorpresa nese niño de dor que é a casa familiar. Capturada polo fillo menor "vedes? Só é unha mariposa!", é finalmente liberada e devolta ao campo do que ven. Pero no proceso de captura e liberación opérase unha outra liberación milagrosa: o espíritu do fillo maior -a súa ausencia traumática- é devolto ao exterior -o trauma é resimbolizado, integrado na estrutura simbólica existente- e, grazas a isto, os membros da familia poden empezar a pensarse doutra forma, a desmarcarse da gravitación descomunal do fillo morto. O catalizador de todo isto é o fillo da viuva que observa, na mariposa que se alonxa no xardín, o xesto de despedida do seu propio pai morto, ao tempo que asume a integración na súa nova familia como a combinación da aceptación de dúas dores diferentes. O xesto da súa nai, que obvia o seu propio trauma, que sacrifica o seu recoñecemento en pro da súa nova familia de adopción é o momento ético decisivo da película e o que establece a lectura principal desta. Borrarse lixeiramente para que a convivencia non sexa un combate permanente, ou algo así.

Non amarás, Krzysztof Kieślowski (1988)

"Estes dez mandamentos resúmense en dous: Amarás a Deus sobre todas as cousas e ao próximo como a tí mesmo"

O adolescente Tomek (máis adiante saberemos que ten 19 anos) durme nunha cama que non sabemos se é súa ou allea. Unha venda cubre parte do seu brazo esquerdo. Intuímos algo que será confirmado máis adiante. Imaxes dunha muller levando a cabo a rutina do cotián na súa casa alternan co rostro durmido de Tomek. De súpeto unha man movéndose como a cámara lenta achégase ao seu brazo vendado. Outra man, máis enrugada, máis deteriorada polo tempo, interrompe o avance da primeira. Observamos entón sobre o corpo do adolescente durminte a man da muller madura, e sobre esta, a segunda, dunha muller que está xa entrando na senectude. A muller de maior idade parece actuar como garda do corpo do rapaz fronte ao avance da outra. Podemos pensar a imaxe ideal do si-mesmo protexida fronte ao avance do real, sen importar o prezo a pagar por esta protección. Como é habitual en Kieslowski, o inicio da película revela as claves desta e senta as bases do desenrolo lóxico que vai vir no resto da metraxe.

Sentei a ver a película cunha desas frases de Zizek na cabeza lida en "lacrimae rerum", no capítulo chamado "a teoloxía materialista de Kieslowski": "o amor non existe, só hai unha necesidade infinita de amar. Cada amor concreto, empírico, está destinado ao fracaso, pero aínda así voltamos a namorarnos unha e outra vez. Só dende o amor somos capaces de pensar a nosa soidade." A diagnose é certeira. A historia de Tomek e Magda presenta dous namoramentos, un despois do outro, asíncronos e especulares, que poñen de manifesto simultaneamente a imposibilidade do amor como ideal e a necesidade do amor concreto para facer fronte a ese abismo que é a propia subxectividade.

Tomek, na súa observación obsesiva de Magda aparece ante nós coma un tolo que mantén unha  distancia de seguridade permanente ante a vida, o cal impídelle levar unha existencia verdadeira. A súa condición de orfo semella estar, en parte, na base da súa actitude vital, pero no so está aí a clave da súa posición. Agochado tras un telescopio, Tomek espía a vida de Magda, a existencia desta en loita co real, onde as feridas son verdadeiras e as satisfaccións -sempre parciais- iluminan con frecuencia os seus días. A parella Tomek-Magda é a representación das famosas dúas caras da moeda: el ordea as súas cousas obsesivamente, establece rutinas de ferro e fuxe dos accidentes da vida para non sofrer, conseguindo con iso un sofrimento doutro tipo, claramente peor no longo prazo. Fronte a el, a muller na cal recae o seu ideal de amor, Magda, entrégase ás continxencias da existencia sen temor, sen pararse a avaliar os riscos nen a facer cálculos utilitarios. Entre estas continxencias, a busca dunha parella con pretensión de estabilidade na cal non remata de ter éxito. A obsesión de Tomek o achega ao típico psicópata de película de terror: a través de pequenos enganos vai entrando na vida dela, causándolle molestias de todo tipo até descubrirse cando ve que a cousa se lle vai das mans. A aposta de Magda por vivir conforme aos seus propios desexos fai dela un persoaxe pleno en certo sentido: a súa inestabilidade vital é a garantía da súa estabilidade como persoa.

O mal que causa Tomek é de baixa intensidade, por riba de todo está a súa amada idealizada, e, cando obrigado polas circunstancias, ten que poñerse fronte a fronte co seu obxecto de desexo entra en crise.

O impacto traumático que altera o percorrido da película ten lugar no momento en que Tomek atravesa a súa fantasía. Das imaxes sin densidade do seu telescopio, da distancia de seguridade da súa ventá de cristal na oficina de correos na cal traballa, e mesmo nese contacto case sen palabras tras aceptar o posto de repartidor de leite para ir a casa dela a levalo, pásase a unha escea que é o cumio da autohumillación: Tomek entra na casa dela tras un breve intercambio telefónico, e alí, sometido ao contacto físico con ela (as súas mans tocando as pernas espidas dela), ten unha exaculación cos pantalóns postos. Así, de forma brutal, Tomek pasa de vivir na fantasía dun eu ideal en comunión co seu amor sublime a un estado de desublimación depresiva froito do contacto real cos seus fluidos internos. O amor ideal deixa caer a súa máscara e tras ela só está a calor viscosa do seu semen nos seus pantalóns. Ante esta situación, Tomek sae correndo, e, incapaz de vivir coa imaxe da súa caída, só atopa unha saída.

A película deixa caer aos pouquiños esceas da relación de Tomek  coa muller coa que vive, unha viuva que fala todo o rato do seu fillo -imaxinario?- que virá a visitala nun futuro indeterminado e que, mentras tanto, ofrece a Tomek a posibilidade de instalarse na súa casa indefinidamente. Esta muller actúa como garda da imaxe ideal de Tomek. Gusta do seu sentido obsesivo da orde, da súa responsabilidade no traballo, do seu acatamento dunha forma de vida "normalizada" sen excesos nen tolemias. Unha vida en frío, mantendo o real a unha distancia prudencial que evite o risco do contacto excesivo cos outros. En certo sentido é a materialización da autoconciencia narcisista dun Tomek que oscila entre escapar da súa burbulla semiautista e permanecer nela indefinidamente. Esta muller, nunha escea aparentemente intrascendente, dille a Tomek: "se algo te causa dor, faite dano noutro sitio para esquecer a primeira das causas".

Tomek, traumatizado polo encontro con Magda, pola destrución da imaxe sublime de ambos, segue o consello da súa nai-conciencia adoptiva: inflixirse dor noutra parte de si. Pechado no baño, colle unha maquinilla de afeitar e córtase á altura da muñeca esquerda, nunha escea que está desestetizada por completo, reducida ao banal e que resulta, por todo iso máis terrible que se fora desenvolvida mediante virtuosismos na posta en escea, no tratamento da cor ou mesmo na posición da cámara. Sabemos que Tomek non morre. O seu acto sacrificial -o seu paso ao acto- produce unha estraña inversión na relación con Magda. De súpeto, ela atopa na mirada del algo que antes non detectaba: a imaxe idealizada de si mesma, por riba das decepcións cotiás, por riba das continxencias diarias: Magda gústase na imaxe que de si mesma adiviña en todo o esforzo e a tolemia de Tomek. A partires deste punto ela namórase del. Dunha imaxe sublime del, máis ben, na cal intercámbianse os roles de subxecto e obxecto do desexo. Un Tomek durminte é, a partires da súa hospitalización, agora asediado por unha Magda que quere saber quen era a persoa que a espiaba. Onde antes só vía os rasgos desacougantes dun neurótico obesivo agora séntese iluminada pola mirada limpa dun adolescente que a idealizaba. En realidade, o sabemos, ela desexa o desexo del sobre si mesma, deixando aberto até o infinito un bucle de narcisismo que, parece decirnos Kieslovski, é a fantasía constitutiva do amor.

Finalmente, tras moitos intentos fallidos, Magda chega até a habitación dun Tomek aínda durminte. O seu telescopio, a vista do seu propio edificio. Magda mírase exactamente dende a posición na cal era observada por Tomek. E nese recoñecerse na mirada do outro hai un goce narcisista que, como auga acugulada nunha presa, a desborda. No peche da película conectamos co comezo: a man de Magda aproximándose ao brazo ferido de Tomek é parada pola nai adoptiva deste, nun xesto que, agora si, entendemos: fronte ao contacto traumático co real, hai que preservar a burbulla do ideal para non perder a cordura nin a vida. Achegarse ao abismo dos outros, si, vale, pero sen pasarse, sen traspasar certo límite de seguridade.

A conclusión final é, como mínimo, tan desoladora coma a de "non matarás": amar é imposible, pois detrás do amor són hai unha fantasía construída sobre unha espiral infinita de narcisismo e malentendidos da que é imposible fuxir.

Non matarás, Krzysztof Kieślowski (1988)

Unha rata morta na superficie dun charco, a carón dun billete enrugado. Un plano do charco dividido en dúas partes, a da rata e outra que permanece a escuras. A cámara barre lentamente de esquerda a dereita, dous segundos de escuridade, e, de súpeto, pola parte da dereita un gato negro aparece aforcado no traveseiro dun columpio mentras un grupo de nenos corren ao lonxe berrando e rindo. Así comeza "non matarás" o filme que o autor polaco rodou, xunto con "non amarás", xusto antes desa tetraloxía da redención que conforman "a dobre vida de Verónica" e "tres cores: azul, branco e bermello". O estremecemento e a incomodidade acompañan xa ao espectador dende os instantes iniciais, máis cando a rata perfílase cos contornos dun taxista filloputa maniático da limpeza e a orde que espalla sementes de maldade enbelenando animais domésticos abandoados por acá e acolá, e o gato negro -arquetipo clásico do MAL- toma a forma dun vinteañero que vaga polas rúas grises de Varsovia escalando peldaños tamén na súa peculiar andaina sen sentido.

Avisados xa dende o principio, sabemos que a rata vai morrer nunha lameira, e que o gato perecerá aforcado. A cuestión: quen será entón o autor material de cada morte, en que condicións van ter lugar estas e que van a significar. O rapaz que vaga pola cidade non semella ter ningún motor para as súas accións. Máis que un herdeiro intelectual do Raskolnikov dostoiesvkiano achégase, na súa carencia de anclaxes na realidade a un Mersault estrañado de todo, especialmente de si mesmo. Unhas babas nun café deixado a medias, un home ao que tira ao chan nuns urinarios públicos, un ladrillo que deixa caer dende unha ponte provocando un accidente de tráfico: o gato vai ensaiando accións pequenas a espera de atopar á rata. Cando sube ao seu taxi sabemos o que vai a acontecer, case intuimos o cómo. Porén, a experiencia do asesinato do taxista-rata incide na dificultade de matar, na banalidade do asasinato, na férrea anclaxe á vida dos seres vivos mesmo despois de ter cometido sobre eles toda clase de mutilacións físicas. O rapaz-gato mata ao taxista-rata e non experimenta remordementos por elo, só un fastidio de pouco percorrido polo chapuceiro que lle resultou todo. Subido ao taxi, queda prendado dunha cabeza bermella de diaño sorrinte que vai colgada no espello retrovisor do automóbil. Sen sabelo, está presenciando o seu destino. Os restos do taxista quedan nunha lameira, olvidados dun mundo indiferente á súa morte.

Entre os planos do demo-rapaz-gato percorrendo Varsovia e os planos do taxista-rata, o director inserta a historia dun avogado que cré na xustiza, nas leis, no dereito e na inocencia fundamental de todos os seres humanos: "dende Caín a humanidade non fixo senón perfeccionar os se seus métodos de castigo cos bós resultados que coñecemos", dí nunha entrevista de traballo. O avogado é admitido nun importante buffete xusto o día que se consuma o asasinato arredor do que xira a película. Subido a un ciclomotor verde, a súa ledicia destaca sobre un fondo de tráfico gris, o seu éxtase é unha discontinuidade nunha liña de desesperación e derrota pola que transitan os seus concidadáns.

O último acto da traxedia ten lugar tras unha elipse dun ano: o avogado defensor non consegue evitar a condea a morte do rapaz-gato. E é nesta parte final do relato, na descrición da maquinaria administrativa que leva a cabo a execución, onde descubrimos un terceiro nivel de maldade: o taxista-rata practica un mal de baixo nivel, movido por unha carraxe xorda cara todo o que o rodea, o rapaz-gato desenvolve un mal que procede do desarraigo absoluto, é un mal intermedio entre o humano e o divino, non ten motivación, pero carece da omnipotencia de Deus. O mal que emana do sistema xudicial que encarga unha pena de morte é un mal absoluto, adscrito á orde do mal divino: desmotivado e omnipotente, está por riba da vontade dos homes e lévase a cabo maquinalmente.

A secuencia do aforcamento estírase durante varios minutos: a presa dos gardas por rematar canto antes, a frialdade do verdugo, o tremor do avogado e o cinismo institucional de sacerdote e alcaide da prisión, mestúranse agriamente nun cuarto diminuto, cun cadalso chapuceiramente montado. Porén, desta vez, a vida abandoa con rapidez o corpo do rapaz e todos saen aliviados do cuarto de execucións como dicindo "había un problema e solucionámolo". Unha cubeta marela aos pés do executado recolle os fluidos do home morto. Unha vez máis, o plano do principio da película ten unha resonancia extraordinaria, pechando un arco de indignidade e banalidade que, parece dicirnos o director, é inherente á condición humana.

No plano final, o avogado, sentado no asento do seu automóbil, en medio dun campo, rodeado de vexetación, chora por todos nós, porque a vida carece de sentido e porque todo parece levarnos sempre polo peor dos camiños. Tamén, como non, porque, pese a momentos puntuais de alegría inmensa nos que parecemos estar-no-mundo e non fora de el, ao final só quedan ratas flotando sobre charcos podres, gatos aforcados en columpios oscilando por culpa do vento e maquinarias institucionais demoníacas impermeabeis á condición humana.

41

Comprendo los ojos hundidos
de los viejos
secos residuos
rotos por mares que no podían vivir.

(Ted Hughes, Estaciones II)

In love with this

lecturas veraniegas

En las ciudades globales (Nueva York, París, Bombay, Londres, Beijing), zonas que nunca habían despertado el interés de los ricos, alejadas del centro (Lower East Side, Williamsburg, Dumbo) y donde residían obreros, dependientes, empleados domésticos, pequeños comerciantes e inmigrantes, se convirtieron en focos de atención para el capital.

Estas zonas se vieron revalorizadas como nuevos lugares de ocio y, en menor medida, como lugares de residencia para los ricos (puesto que se podía conseguir una vivienda de lujo derribando tabiques y juntando varias pequeñas para crear una mayor). La arquitectura industrial y proletaria pasó a considerarse algo de lo más encantador, con la connivencia de los intelectuales nostálgicos de la clase trabajadora. En los casos en que los ricos no desplazaron personalmente a las clases populares, delegaron la tarea en quienes el sociólogo Jean-Pierre Garnier llamaba "los flecos de la pequeña burguesía intelectual": publicistas y periodistas, maestros y profesores, trabajadores sociales, escritores, todos ellos sobrecualificados e implicados en la modernidad cultural para así compensar su escaso capital real. Estos representantes de la clase media educada fueron quienes se ocuparon de desalojar a los trabajadores, las fachadas de cuyos edificios rehabilitaron con enorme cariño.

[Epitafio para el hipster blanco, Mark Greif, en Qué fue lo hipster, ed. Alfa Decay] 

Vigo Transforma II, outra reflexión

No ano 2010, dentro dos actos de propaganda destinados a promocionar a candidatura da Presidenta da Autoridade Portuaria á Alcaldía de Vigo e incluído no calendario de actividades guais do Xacobeo 2010, estreouse en Vigo un festival de música na onda dos eventos "modernos", "cools", "chachipirulis" e mesmo "indies" que salpicaban a xeografía hispánica no tempo de verán ou de pre-verán. Lembro a foto da presentación da 1ª edición: unha sorrinte Corina Porro anunciaba dende o centro dunha mesa hiperpoboada a boa nova: esta cidade de merda tería por fin un festival a altura da súa grandeza. E este estaba organizado pola Autoridade Portuaira, ente administrativo que até entón eu tiña por garante do tráfico de mercadorías no peirao e responsábel da aduana marítima basicamente. A maniobra, é sabido, non funcionou de todo, os concertos foron un éxito pero a candidata quedouse ás portas da alcaldía da cidade. Porén, pasado este momento fundacional-traumático, o festival xa se considera "consolidado". É sabido que só precísase unha cantidade de tempo suficiente para que as orixes bastardas das cousas sexan borradas (xa aconteceu con esa seudo feira de arte que se celebra no IFEVI, que na súa IV edición xa está bendecida pola crítica especializada) e integradas no curso normal da vida cotiá. Posiblemente o nivel de grosería intelectual e política desta maniobra só sexa superada polos usos que se lle van a dar á cidade da cultura e polo programa de actividades do pasado Xacobeo 2011, pero aínda así é difícil atopar algún detractor do invento: música "moderna", bebidas baratas, o mar, as ondas, o solpor: o contextual desbordando ao substantivo, a estética devorando calquera intento de reflexión ética.  De fondo, a aceptación acrítica "do que hai" como signo dos tempos, e o "reláxate e disfruta" como modo de vida consensuado.

A novidade, nesta segunda edición xa situada en todas as axendas das revistas de tendencias e suplementos de cultura do país, é a cabeza que preside a Autoridade Portuaria agora mesmo, o exconcelleiro Ignacio López-Chaves, figura emblemática da ultradereita galaica de raigame antigalega e guerreiro infatigable en todas as loitas patrocinadas dende a caverna mediática neocon española (tal e como lembra coa súa brillantez habitual Fran P Lorenzo). Dado o historial do home, probablemente teñamos a oportunidade de asistir a outro lavado de cara e posta ao día da imaxe dun político marcado e significado inequivocamente. Será divertido escoitalo falando das virtudes dunha música que non lle interesa nada, eloxiando o ambiente xuvenil de celebración que tanto detesta ou abrazando entusiasmado ante os medios as propostas "de vangarda" que nada lle din.

En conclusión, Vigo Transforma parece ir tomando un camiño definido: unha sorte de autolavado deses que se ven nas beiras das estradas, destinado a limpar non automóbiles, senón a chapa de certa clase política que pasa transitoriamente polos sillóns de dirección da Autoridade Portuaria para, tras o festival,  saír limpos, brillantes, con ese olor a novidade e frescura que caracteriza ás reunións multitudinarias da mocidade hedonista-nihilista que ateiga os festivais veraniegos. Esto si que suena brillante.

A soidade colectiva

Fai xa tres semanas estoupou unha pequena onda de malestar colectivo. De xeito imprevisto, os organizadores dunha difusa -e confusa- vaga de manifestacións polo territorio hispánico atopáronse con miles de persoas acampando nas principais prazas das principais cidades españolas. A necesidade de comentar o que estaba acontecendo retratou con rapidez aos medios productores de opinión tradicionais do país e a esa masa evanescente de internautas que observan sen mollarse, que tuitean por non estar calados, que miran o facebook de esguello e clican compulsivamente nos millóns de "me gusta" esparexados polo chan desa comunidade virtual.

O retrato colectivo, xa cunha perspectiva mínima, é maiormente desolador, alomenos para quen escribe estas liñas e articúlase dacordo a tres esquemas, dous deles diferentes superficialmente pero coincidentes no fundamental:

- Enfoque 1: o movemento do 15M é unha reunión de restos da sociedade, de xente non integrada incapaz de asumir compromisos concretos co seu tempo e que vive nas fantasías utópicas froito do cruce imposible entre certo neohippismo new age e determinadas correntes anarquistas-libertarias irreductibeis a todo intento de integración. Non se lavan, chean todo de lixo, as pulgas, o sexo libre e as drogas brandas son o seu selo de identidade por riba das esixencias políticas. Diagnose: que se retiren do espazo público e deixen á xente de ben levar a cabo os seus traballos honrados que son os que fan funcionar este país.

- Enfoque 2: o movemento do 15M representa unha erupción de saudable indignación crecida ao carón da crise económica e alimentada polos defectos dun sistema de partidos que exclúe a representación parlamentaria dos grupos minoritarios e permite o crecemento no seu seo de toda clase de elementos corruptos que, máis que amosar as feblezas do sistema, mostran as debilidades dos seres humanos en posicións de poder manexando grandes sumas de cartos. Diagnose: que se retiren do espazo público e formalicen as súas propostas nalgo concreto, que se incorporen ao activismo cívico e fagan valer as súas propostas nos foros pertinentes para rexenerar a vida pública e contribuir á mellora da democracia e de todo o sistema de representación que sostén a esta.

- Enfoque 3: o movemento do 15M representa o imposible que se volta real. Como acto ético constitúe unha impugnación de todo o sistema, da marca "democracia" como significante-amo desta etapa do capitalismo liberal. O movemento do 15M non pretende a reforma do existente senón a destrución do que hai, presentando como novidades formas de organización orixinais ao marxe das tradicionais. O movemento do 15M é un ensaio a pequena escala de algo máis grande que latexa nos recunchos das nosas sociedades, o alento dos que non teñen representación, da parte sen parte que carece de valor como interlocutor nas nosas sociedades. A súa existencia demostra que só os actos éticos impensables poden alterar o estado de cousas. O espontáneo, o non previsto, o fluxo do devenir-acontecemento, son as marcas da súa aparición. Diagnose: que a súa loita entre en conexión coas loitas anteriores, que as súas demandas fagan tremer as estruturas reificadas da nosa democracia liberal, que a súa voz sinale a aqueles que realmente-teñen-o-poder, e que das súas asambleas salgan novas palabras que substiúan ás vellas, que os seus soños xa non sexan os soños habituais, senón un máis alá do-que-hai que poida traer aquí e agora todo o que está sinalado como imposible: o vello sono revolucionario da igualdade e a liberdade verdadeiras, dotadas de contidos reais e non só teóricos.

(continuará)