Últimas entradas

Nestes tempos de profunda reacción

Volto ao título do artigo de Sánchez Ferlosio unha vez máis. Posiblemente sexa a cantinela que máis teño citado aquí dende aquel lonxano 2002 no cal abrín este blog. Buscando no meu propio arquivo non dou encontrado a ligazón ao texto pero case me da igual, a forza da expresión serve sempre para describir o momento no cal nos atopamos, como un insoportable día da marmota do cal non damos saído. A novidade, nesta inevitable repetición do mesmo, é que, a día de hoxe, 17 de xaneiro de 2019, a ultradereita hispánica ten abandoado a casa común da dereita (ese PP que albergaba a neoliberais, tradicionalistas, nostálxicos do franquismo, monárquicos, nacionalcatólicos e outras especies varias) para voar pola súa conta con notable éxito. A profunda reacción ten, pois, chiringuito propio de nome sonoro, líder identificable, unha masa social en ascenso alimentada a base de memes no whatsapp e toneladas de fake news, inimigos fáciles de identificar e unha carraxe infinita contra todo o que consideran que non respecta a "orde natural" das cousas.

Na miña lectura recente de "La destrucción de la democracia en España", o libro de Paul Preston sobre a segunda República española, atopei unha distinción que non coñecía entre as correntes dereitistas da época: os accidentalistas e os catastrofistas. Sendo todos eles nostálxicos do rexime anterior (xa fora a dictadura de Primo de Rivera ou a monarquía de Alfonso XIII) o que os dividía era a maneira na cal pensaban liquidar  ese invento do demo chamado "República". Os accidentalistas eran partidarios de acometer tal tarefa "dende dentro": gañar as eleccións e así levar a España a unha forma de estado "orgánica" ao estilo hitleriano ou mussoliniano. Para iso empregaron todos os medios legais ao seu alcance -incluíndo noticias falsas a esgalla na prensa afín- e ilegais -bandas de pistoleiros e matóns pagadas relixiosamente-. Os catastrofistas, porén, tiñan menos paciencia, sendo a súa opción preferida o golpe de estado e a imposición dunha ditadura fascista pola vía rápida. O libro de Paul Preston é un percorrido desolador polos seis anos de existencia da República e polos esforzos dos defensores das oligarquías económicas, dos propietarios dos grandes latifundios, da igrexa e de parte do exército para poñer fin ás esixencias de cambio social das masas obreiras e campesiñas españolas. A aniquilación do pulo reformista asociado á república trouxo eses corenta anos de dictadura fascista e ese pacto posterior entre os gañadores da guerra civil e o gran capital internacional que coñecemos como "transición" (mellor dito, segunda restauración borbónica). A suposta reconversión de catastrofistas e accidentalistas en demócratas entusiastas durante a devandita transición nunca tivo demasiada credibilidade. O que veu sucedendo é que as esixencias internacionais de democracia -por aquilo de explotar o mercado español sen trabas- convenceron a esta xente e aos seus descendentes de que podían manter os seus privilexios a cambio de certas concesións na orde social, cultural e simbólica.

Oitenta anos despois os descendentes ideolóxicos dos accidentalistas e dos catastrofistas séntense relativamente cómodos no marco da nosa democracia liberal e incluso defenden a morte ese documento claudicante que coñecemos como constitución española. Porén, as concesións nos eidos social, cultural e simbólico semellan ser demasiado para esta xente. Non basta co control da esfera económica, hai nostalxia do control completo, da volta a unha orde social que xa era reaccionaria décadas atrás. Estes herdeiros síntense víctimas -pobriños- da "dictadura do políticamente correcto", dos avances do feminismo, do recoñecemento legal das demandas da comunidade LGTBI, da presenza de migrantes e mesmo das normativas que restrinxen actividades como as touradas e a caza. Reclaman a volta a unha orde social que semellaba estar en vías de extinción e empregan expresións como "sen complexos" ou "políticamente incorrectos" como sinónimas dunha liberdade de expresión reducida a liberdade de insultar e desprezar aos demais. A "nova" extrema dereita -a que quedou no PP ou a que buscou acubillo en VOX ou en Cs- non se diferencia daqueles antepasados seus que fixeron todas as barbaridades posibles para laminar as demandas das clases populares nos anos trinta. Agora teñen smartphones e usan o whatsapp como se non houbera un mañá, discuten a liberdade real e a posibilidade da igualdade e síntense perdedores dunha guerra cultural que os oprime e coarta mentras reclaman dunhas esencias imaxinarias que xa estaban caducas fai case un século. O seu pulo vai coa nosa época e é síntoma dun retroceso bárbaro consecuencia do sistema económico que padecemos dende mediados dos oitenta do século XX. Como nos anos trinta, despois da desregularización neoliberal chegou a onda fascista. E unha vez máis toca dicir "nestes tempos de profunda reacción" e poñerse a actuar contra a combinación de autoritaritarismo neoconservador e economía neoliberal terminal que ameza con sepultarnos.

O colapso territorial en Galiza


Xosé Constenla Veiga
O colapso territorial en Galiza
Editorial Galaxia


O sistema [territorial] entra en colapso cando os seus elementos esquecen cooperar, traballar polo común, sen atender a supostas "ofertas externas". Agora ben, por que se inicia ese proceso de deterioración dos elementos do sistema cando convivían nun suposto estado de "equilibrio funcional"?
Se cadra, a resposta hai que buscala na substitución do sistema territorial tradicional en Galiza (paisaxe de agras) polo actual, que supuxo a transformación do seu vector de organización, pasando de ser a produción agrícola a ser a accesibilidade (redución dos tempos de desprazamento). Este proceso non trouxo consigo a creación do que [David] Harvey denomina un novo capital espacial fixo (fundamentalmente por mor do singular proceso de incorporación da economía e da sociedade galegas ás loxicas do mercado capitalista), condición necesaria para o sustento das relacións socioeconómicas do capitalismo (que en esencia constitúe a "forza" que opera no sistema territorial actual),  operando as lóxicas espaciais do novo modelo sobre as estruturas organizativas e espaciais do anterior. Este feito deu lugar á aparición de fenómenos moi diversos de desequilibrio do sistema territorial que acabou por perder gran parte da súa complexidade e diversidade, provocando a situación de colapso.

[...] pasouse dun sistema territorial tradicional, posuidor dun modelo de organización coherente que atribuía a cada elemento unha función con rendibilidade social a unha situación de ausencia de modelo territorial, perdendo a lexibilidade e segregando esa función social, de sorte que só algunhas pezas do sistema territorial (a non a súa globalidade) posúen relevancia xerárquica no suposto de que sexan válidas para a mobilidade do capital.

Inverno, unha aproximación

É 11 de decembro. O outono, coma unha alucinación froito dunha enfermidade infecciosa das que dan febres altas, esváese aceleradamente. Nos nosos móbiles e tablets e smarts tvs e reloxios intelixentes e roombas e drons e frigoríficos e lavavaixelas conectadas 24/7 xa é Nadal dende fai semanas. Tamén nas rúas da miña cidade, Vigo, onde a tolemia megalomaníaca do alcalde aspira a que a cidade compita co sol en materia de iluminación, fai tempo que xa estamos nese momento do ano en que unha melancolía sorda de raigame infantil bombea caudais de euros á economía global coa excusa do amor ilimitado pola humanidade. Repartidores de Amazon en precario patrullan as rúas repartindo ilusións en tempo real. Repartidores de Glovo, de Deliveroo, de Just Eat, dun milleiro de empresas de comidas a domicilio entregan alimentos mal cociñados a mans exhaustas. Os patinetes eléctricos silban ao noso arredor como frechas híbridas de carne e metal sorteando xente como se foran esquiadores nun  slalom interminable. Entre o tumulto que se arremuiña nas rúas hiperiluminadas un adiviña, en paralelo á emerxencia do inverno meteorolóxico, a onda longa do inverno afectivo e dos picos de malestar correspondentes aos máximos da anomia social. Un tamén enchóupase na sufocante sensación de asfixia procedente das esferas da política e da economía e dese falso osíxeno subministrado polos millóns de bombillas LED que teñen invadido o ceo da cidade. Hai un fío musical que non escoita ninguén e que se confunde co ruído das motos de escape libre e co rebumbio do tráfico pesado formando unha masa sonora que non escoitamos xa pero que vai erosionando o noso sentido do oído paseniñamente. Nas paradas dos buses as pantallas dos móbiles compiten co alumeado de Nadal e as facianas da xente que remata as súas xornadas laborais as sete, as oito, as nove ou de aí en adiante reflíctense nesas mesmas pantallas devolvendo aos seus donos a imaxe de alguén sometido a un proceso de demolición interminable. Vou subido no circular 1 na parte de atrás, pegado a algo, que, pola súa temperatura, debe ser o motor do bus. Fai calor e cheira a gasoil. Quero chegar a casa porque escurece e a miña propia noite resoa coa noite exterior. A viaxe non é moi longa pero dá tempo a ensimismarse até case pasarse a propia parada. A sensación, de feito, que percorre o bus é de que case todos alá adentro estamos permanentemente a piques de pasarnos a nosa parada. A piques de rematar nalgún sitio imprevisto abandoados en metade da noite. 

Historia de España contada a las niñas


María Bastarós ven de escribir esta "historia de España contada a las niñas", un paseo hiperbólico entre xeracións e ámbitos xeográficos diferentes conectados polos fíos da miseria, a violencia e os costumes ancestrais na España contemporánea. Máis costumbrista do que se pensa a si mesma, esta novela xoga cos tempos e co espallamento das voces protagonistas sen chegar a ser unha novela coral ao uso. Entroncada espiritual e antropoloxicamente con aquela memorable reunión de escritos chamada "Alcasseriana" (Ed. Antipersona), "Historia de España..." é un conglomerado de historias que teñen en común un motor narrativo moi claro, a violencia contra as mulleres, as súas diferentes expresións en función do momento histórico e a continuidade dese emprego do corpo feminino como trofeo e obxecto de humillación ao tempo. Como di Rita Segato, semella que as mulleres son persoas a medias, pois comparten a doble condición de persoas e íconos. Íconos no sentido de encarnar os valores sagrados dunha moral arcaica fortemente vencellada nas nosas sociedades: a sacralidade do corpo da muller fai que a violencia sobre este sexa automaticamente un agravio para toda a comunidade na cal este habita. Tamén, seguindo á Segato, esta violencia emana do chamado "mandato da masculinidade" que obriga aos homes a exercer a súa potencia en forma de dominio e control sobre estes corpos para afirmarse ante os seus iguais. A novela de María Bastarós encarna estas ideas compoñendo para elo imaxes de degradación e ruína -esta contemporaneidade nosa estancada nun deterioro interminable- que sirven de escenario a historias de terror cotidiano que se repiten de xeración en xeración. Para ilustrar isto a autora constrúe un catálogo de persoaxes que consiguen capturar os rasgos máis salientables do noso tempo a partir das peculiaridades destes. Un sentido do humor punki e pequenas divagacións existenciais completan un cadro no cal atopamos a persecución desa herdanza cultural que pasa de contrabando de xeración en xeración, que se filtra dende o terreo do rural ás urbes, que compoñe, en fin, o marco das relacións posibles entre homes e mulleres nuns termos case sempre excesivos, dislocados ou delirantes. Non é unha novela perfecta -certa urxencia percorre as súas páxinas aportando unha estimulante sensación de frescura-, pero as súas claves temáticas e as incursións no bizarrismo hispánico máis extravagante fan dela unha lectura obligatoria, tanto para esta tarefa tan complexa que é entender o noso tempo como para esa outra tan complicada que é disfrutar dunha lectura aguda, lúcida e descarnada da nosa realidade.

Contrapedagogías de La Crueldad


Rita Segato
Contrapedagogías de la crueldad
Ed. Prometeo

(En castelán; os párrafos que cito aquí están traducidos a ollo)  
 

Deixar atrás a prehistoria patriarcal

O camiño é, como os postestruturalistas suxiren, o das desobediencias capilares, das desobediencias posibles. Un camiño de infraccións, de malas prácticas, de esvaramentos cara fora da orde e de erros constantes cos cales podemos erosionar as xerarquías desestabilizadas, esa realidade que, tal como é, estrutúranos a sentimentalidade e a cognición. Con isto, tamén, será inevitable tocar a orde burocrática. O camiño deseñado polo pensamento postestructuralista é tamén o camiño dunha política en clave feminina, como tamén dunha política decolonial porque, en verdade, o pensamento decolonial e o postestructuralismo teñen grandes afinidades, especialmente no que respecta ao modo da insurxencia. O camiño do desmonte, da erosión, da movida de piso, con pequenos tremores e evitando o distanciamento das vangardas. Porque non debemos reproducir os erros que xa cometimos e que nos levaron a perder moitas vidas e a ser derrotados en innumerables batallas.

Unha das grandes diferenzas entre a perspectiva da crítica da colonialidade e o marxismo -a pesar que a perspectiva da crítica da colonialidade é explicitamente crítica do que chamo "proxecto histórico do capital"- é que na modalidade marxista do pensamento crítico hai unha imaxe final da sociedade como debería ser. É dicir, hai un deseño preconcebido da sociedade á que se pretende chegar: igualitaria, sen separación entre o traballo manual e o intelectual, sen clase propietaria dos medios de producción e clase vendedora da forza de traballo, sen traballo alienado, sen plusvalía, etc. Isto non deixa de representar a idea dun destino prefixado da historia que conleva o que me gusta chamar "autoritarismo da utopía". Polo contrario, a perspectiva decolonial proponse religar co que existe, cos anacos de comunidade que continúan o seu camiño histórico: os pobos indíxenas, campesiños, afro-descendentes, a amefricanidade do noso continente. Abrir fendas, fisuras no tecido estabilizado da colonial modernidade, e dar camiños de continuidade aos proxectos históricos dos pobos. Como no caso do postestructuralismo: desestabilizar o que hai para ver o espectáculo do que emerxe.


16N Encontro pola cultura en Vigo

Mañá venres, isto.

Arte Duty Free


Hito Steyerl
ARTE DUTY FREE. El arte en la era de la guerra civil planetaria
Ed. Caja Negra


La economía de la presencia no solo es relevante para las personas cuyo tiempo es demandado y que básicamente podrían vender (o permutar) más tiempo del que tienen; es aún más relevante para aquellos que deben tener múltiples trabajos para  vivir, o incluso para no vivir; para aquellos que deben coordinar para sí microtrabajos de una sola vez y un solo pago que se complementan con la pesadilla logística de armonizar horarios que compiten entre sí y negociar prioridades; o para aquellos que están en la espera permanente, con la esperanza de que su tiempo y su presencia eventualmente podrán ser intercambiables por algo más. El aura de la preciosa presencia, no alienada e inmediata, depende de una infraestructura temporal que consiste en horarios fracturados y economías just-in-time disfuncionales que colapsan, en las que las personas frenéticamente intentan descifrar la reverberación de las asincronías y el continuo colapso de las planificaciones de los demás. Es tiempo basura [junk-time], roto, destrozado en todos los niveles. El tiempo basura es tiempo malgastado, discontinuo y desatento, que transcurre en varios senderos paralelos. Si sueles estar en el lugar equivocado en el momento equivocado, y si alguna vez consigues estar en dos lugares equivocados en el mismo momento equivocado, significa que vives en el tiempo basura. En el tiempo basura, los vínculos causales están desperdigados. El fin ocurre antes que el comienzo y el comienzo fue dado de baja por violaciones al copyright. Todo lo que ocurre en el medio ha sido cortado por ajustes presupuestarios. El tiempo basura es la base material de la idea de una presencia infinita, pura y sin mediaciones.

El tiempo basura es agotado, interrumpido, opacado por la ketamina, la Lyrica y la imaginería corporativa. El tiempo basura transcurre cuando la información no es poder sino que llega como dolor. La aceleración es la ilusión del ayer. Hoy nos encontramos a nosotros mismos estrellados y debilitados. Intentamos ocupar las plazas o la banda ancha, ¿pero quién va a buscar a los niños a la escuela? El tiempo basura depende de la velocidad, y por ello también de su falta. Es el substituto del tiempo: su maniquí para pruebas de choques.

Hito Steyerl, cineasta, artista, pensadora e escritora describe entre o análise e a alucinación un mundo, o noso, esnaquizado por completo. Estamos en plena guerra civil planetaria. Exércitos de bots modifican as opinións públicas nas redes sociais, drones autónomos bombardean zonas da Terra incapaces de distinguir entre unha nena cun pau dun yihadista cun arma, o ser humano convertido en pura excrecencia en forma de man de obra sen dereitos na era da economía das apps. Estamos en pleno estado de excepción global: o fascismo democrático-circense dos Trump, Bolsonaro, Salvini e compañía indo da man dos reximes autoritarios neoliberais (China, Arabia Saudí), o goberno de facto que exercen os grandes conglomerados transnacionais, os sistemas de vixilancia global que afogan nun mar infinito de datos, os bots económicos que efectúan billóns de operacións por internet desestabilizando as finanzas globais, a inminencia da apocalipse medioambiental... En medio deste panorama a autora detense a examinar o papel da arte contemporánea e o uso que fai dos recursos do capitalismo global, como os portos libres, zonas libres de impostos que acumulan as maiores coleccións de arte do planeta, nun limbo opaco no que non se pode coñecer a identidade dos participantes nas operación de compra-venda de obra. As bienais de arte, os museos-emblema das cidades globais, as macro exposicións que atraen multitudes: a arte contemporánea presenta un nivel de acoplamiento tal co capitalismo global que fai que nos preguntemos "que sucedeu nestas últimas tres décadas?"


Yukata Taniyama

Busco información na wikipedia acerca dos matemáticos renacentistas italianos, Scipione del Ferro, Tartaglia, Bombelli, Cardano e outros para un traballo que estamos a facer no cole. Despois dun rato de lectura e notas fago algo que levaba tempo sen practicar: comezo a saltar polos enlaces dos artigos descontroladamente. Tras varias páxinas lidas en diagonal á vella usanza entro no texto sobre o último teorema de Fermat e os intentos fracasados -dende o século XVII- por demostralo. Na parte final o artigo fala da famosa demostración de 1995 a cargo do británico Andrew Wiles (case unha década de dedicación, noventa e oito páxinas só comprensibles por un puñado de matemáticos no mundo) e a súa base, o Teorema de Taniyama-Shimura, anteriormente coñecido como Conxetura de Taniyama-Shimura. Entregado xa por completo á deriva interneteril -embriagado, máis ben- remato lendo a biografía dos dous matemáticos xaponeses que nos anos cincuenta do século XX sentaron as bases da relación entre as formas modulares e as curvas elípticas (e, polo tanto, da demostración posterior do teorema de Fermat), cando, de súpeto, unha nota tráxica frena en seco a miña surfeada hipertextual. Yutaka Taniyama, matemático brillante e prototipo de científico despistado e creativo, quitouse a vida o 17 de novembro de 1958 cando tiña trinta e un anos. O artigo recolle un fragmento da súa nota de suicidio:


Ata onte non tiña a intención definitiva de suicidarme. Máis de un debe ter notado que ultimamente estou canso tanto física como mentalmente. Eu mesmo non o entendo de todo, pero non é o resultado dun incidente particular, nin unha cuestión específica. Simplemente quero dicir que perdín a confianza no futuro. Quizais o meu suicidio poida perturbar ou ser un duro golpe para certas persoas. Espero sinceramente que este incidente non ensombreza a vida desta persoa. En calqueira caso, non podo negar que esta é unha especie de traizón. Excusade o meu comportamento. É o último acto que fago ao meu modo, como veño facendo a miña maneira toda a miña vida.


Esa persoa da que fala na nota era a súa parella, Misako Suzuki, coa que estaba a piques de casar. Devastada pola morte de Taniyama suicidarase ela tamén un mes máis tarde deixando a súa propia nota de despedida:

Prometímonos que non importaría cara onde nos dirixíramos, nunca nos separaríamos. Agora que se foi, eu tamén teño que partir a reunirme con el


O artigo remata cun breve texto do seu amigo e colega de departamento Goro Shimura, no cal este glosa a figura do malogrado Taniyama:

Taniyama foi siempre amable cos seus colegas. Foi o apoio moral de moitos matemáticos que o coñeceron e estiveron en contacto con el, incluíndo por suposto a min mesmo. Probablemente, nunca foi consciente do papel que estaba xogando. Aprecio a súa noble xenerosidade máis agora que cando estaba vivo. Porén, ninguén foi capaz de darlle todo o apoio cando o necesitaba desesperadamente. Síntome realmente abraiado pola dor máis amarga.

Penso en Taniyama. Esa nota de suicidio na cal non hai rastro dos excesos retóricos propios de tal xénero literario. Case como se esta fora a formalización dun acto burocrático calquera, unha nota dirixida a algún funcionario da administración. Se acaso, destaca ese exceso de contención que os occidentais temos asociado á cultura nipona. "Perdín a confianza no futuro", a forma elegante de expresar a sombra que nos ronda a todos dende que adquirimos o don da palabra. Coma se a existencia posibilitara algún tipo de confianza nos tempos que están por vir, dos cales so sabemos unha única cousa con certeza. Taniyama posiblemente perdera, máis que no futuro, a confianza no sentido. Quizais peor aínda, que non tivera forzas para vivir con ese coñecemento co que todos convivimos: a ausencia de propósito e de sentido características da existencia. Ambas cousas pertencentes ao dominio da linguaxe e non da vida. Entre a beleza abstracta dos seus teoremas posiblemente albiscara algo parecido a unha trascendencia insoportable. Vexo a Taniyama na fotografía de abaixo. Trinta e un anos. Eu xa nin lembro quen era con esa idade. Posiblemente nas miñas expectativas non entraba ser o que son agora. No camiño aprendín a convivir coa ausencia de sentido, coa falta de propósito, coa sensación de que todo o que importa é feble e está sempre a piques de desaparecer. E o único coñecemento realmente valioso sae desta experiencia: a nosa tarefa está aí, en manter en pé as cousas importantes, sempre no aramio e listas para esvaecer. É un traballo ridículo e condeado de antemán ao fracaso. Quizais por iso, e case so por iso, merece tanto a pena, estimado Yukata Taniyama.


48

A única cousa realmente triste é non loitar... No fondo, non me gusta escribir; é unha actividade moi difícil de afrontar. Escribir so me interesa na medida en que se incorpora á realidade dun combate a modo de instrumento, de táctica, de medio para iluminar. Quixera que os meus libros foran unha especie de bisturí, de cócteles molotov o de galerías subterráneas, e que se carbonizaran despois do seu uso á maneira dos fogos artificiais.
Michel Foucault
  

Das Kapital, Grecia

O pasado marzo cumpríronse cinco anos desta marabilla:



É 2018 e todo aquilo do que fala o disco segue estando aí. Eu diría que aínda temos ido a peor. Baixo a superficie da feble recuperación económica estimulada artificialmente polos bancos centrais todo apunta a outra crise bancaria sistémica, desta volta con todo o circo fascista sacando aos seus clowns polas rúas de Europa e América. De Trump a Rivera, pasando por Bolsonaro ou Salvini, esta estetización invertida da política pola vía do recurso ao chocante ou ao absurdo, así como todas as mensaxes de odio de clase camufladas (ou non) baixo o paraugas da "incorrección política" so anuncian a onda de fascismo duro de toda a vida que está comezando a afogarnos. Precisamos a continuación deste disco. 2018 é un ano tan malo como calquera outro dos que virán para facelo.

Xenofeminismo

portada xenofeminismo

XENOFEMINISMO
Tecnologías de género y políticas de reproducción
Helen Hester
Ed. Caja negra

(En castelán; os párrafos que cito aquí están traducidos a ollo)

O XF é un feminismo tecnomaterialista, antinaturalista e abolicionista de xénero. Neste capítulo [o primeiro] ofreceré un breve esbozo do significado de cada un destes termos, para o cal en varias oportunidades empregarei o polémico manifesto A dialéctica do sexo de Shulamit Firestone como punto de referencia. Publicado por primeira vez en 1970, este texto sostén que “a acumulación de métodos para o control do medioambiente” desenvolvido pola humanidade -entre os que se contan, de manera crucial, a encarnación do xénero e a reproducción biolóxica- ofrece un camiño para realizar “o concebible no real”. Por ende, ao seu xuizo é preciso aproveitar a tecnoloxía (categoría que abrangue, e por isto fíxose célebre o seu planteamento, as teconoloxías de reproducción asistida pero tamén distintas formas de automatización doméstica e cibernación industrial) no marco de calqueira esforzo por transformar as condicións sociobiolóxicas da opresión.”

Helen Hester é unha das fundadoras do colectivo feminista Laboria Cuboniks (acrónimo de Nicolás Bourbaki, o nome co que asinaban os seus artigos e ensaios un grupo de matemáticos franceses fundado nos anos 30 do século XX) e neste libro realiza unha descrición exhaustiva do termo acuñado polo colectivo -xenofeminismo- para amosar as posibilidades que ofrece a apropiación das tecnoloxías como ferramenta para o activismo feminista. O libro, dividido en tres capítulos, dialoga constantemente coa obra de Shulamit Firestone e recolle as aportacións do movemento feminista de segunda ola en Estados Unidos, en especial as relativas á apropiación das tecnoloxías reproductivas saltándose a institucionalidade sanitaria. Unha frase de Barbara Ehrenreich e Deirde English sacada do libro "Bruxas, comadronas e enfermeiras. Historia das sanadoras/Dolencias e trastornos. Política sexual da enfermidade", marca o tono do libro con claridade: "[a autoaxuda é] un intento de apropiación da tecnoloxía sen aceptar tamén a ideoloxía".  Nesta expresión condénsase a busca de camiños de empoderamento en materia de dereitos reproductivos apoiándose en ferramentas tecnolóxicas pero liberándoas da carga ideolóxica que portan. Esta loita é estensible a case todas as loitas coñecidas. Penso, en especial, no que toca ao uso de internet, as redes sociais, os procesos de robotización dos traballos e o desenvolvemento das intelixencias artificiais: cabe aplicarlles o dito de Ehrenreich e English?

Ademais da discusión co feminismo dos setenta -branco, cis e heteronormativo- e da reivindicación deses grupos de autoaxuda feminista que proliferaron nos Estados Unidos dos setenta para levar ás mulleres os saberes custodiados polas institucións sanitarias en materia de saúde reproductiva, o libro conecta coa obra de Paul Preciado e o seu hacktivismo de xénero que reivindica a circulación da biotecnoloxía e a información "para arrebatar o control da economía hormonal ás institucións gardianas que intentan mitigar as ameazas ás distribucións preestablecidas do sexual". Asimesmo, emprega a obra de Lee Edelman de 2004 "Non ao futuro. A teoría queer e a pulsión de morte" para cuestionar ese concepto depositario de todo futuro posible: O Neno, "[...] horizonte perpetuo de toda política que se recoñece como tal, o beneficiario fantasmático de toda intervención política", matizando de paso as conclusións de Donna Haraway no seu célebre artigo "Anthropocene, Capitalocene, Plantationocene, Chthulucene: Making Kin" separando ese "non facer fillos" que proclamara Haraway de calquera intento de control da natalidade por parte das institucións. Tamén entra en diálogo co artigo-ensaio de Nina Power "Toward a cybernetic communism: the technology of the anti-family", unha crítica en clave comunista ao libro de Firestone no cal Powers discute as ideas de Natureza, Tecnoloxía e Revolución expostas no devandito libro.

Na súa parte final, tras recopilar as sementes das que se nutre o XF, sinala un exemplo de práctica xenofeminista contemporánea, o grupo GynePunk, que define ás súas integrantes como "bruxas cyborgs":

A bruxa -figura vista polo feminismo da segunda ola como un exemplo de saberes reprimidos e dunha posible apropiación de capacidades técnicas- é traída ao século XXI por medio da súa hibridación cun amplio espectro de dispositivos tecnolóxicos. Son a "visión do corpo como unha tecnoloxía" que sostén o grupo e "a súa invención de novas ferramentas de diagnóstico de tipo fágao vostede mesmx o que as constitúe como cyborgs, e a súa recuperación do saber ancestral das mulleres en torno á saúde reproductiva o que as convirte en bruxas"

Igualmente, a autora non esquece o contexto global no que se enmarca o movemento:

Un movemento sanitario transfeminista que procure ser "proporcional á mosntruosa complexidade da nosa realiade" debe formar parte da loita maior contra o racismo, o imperialismo e o capitalismo.

En definitiva, unha mostra da potencia do pensamento feminista contemporáneo que permite descobrir -para xente que no tema so ten as lecturas básicas coma min- a autoras da segunda ola feminista americana e algunhas correntes contemporáneas que proxectan estratexias de loita e propostas de organización novedosas das que aprender e tomar nota reverencialmente.

A destrución do tempo

Vinte anos atrás, alá por 1998, os cursos académicos comezaban con mantas de chuvia sobre as nosas cabezas. A volta ás clases significaba: calzado de auga, chubasqueiro, paraugas e roupa xa algo abrigosa. O frío e a humidade retornaban á nosa vida xunto coa normalidade. De feito, durante moitos meses do ano ter frío e estar mollado eran a normalidade, os atributos exteriores das nosas existencias. Porén, a medida que foi avanzando o século XXI algo foi mudando na ecuación anterior. Primeiro setembro comezou a perder a condición de mes limiar entre o verán e o outono para pasar a ser un mes de temperaturas lixeiras e chubascos escasos, unha primaveira crepuscular saturada de ocres e follas retorcidas caíndo das árbores. Despois, outubro empezou a contaxiarse desta enfermidade primaveral que aqueixaba ao outono. Finalmente, pasado 2012 ou así, setembro pasou a ser por méritos propios parte do mes de agosto, e outubro, case sen darnos conta, tamén. En 2017 houbo unha seca sen precendentes durante este mes e unha vaga de incendios que culminou na xornada tráxica do 16 de outubro, aquela tarde apocalíptica na cal semellaba que toda a provincia de Pontevedra era unha pira funeraria e a cidade de Vigo o centro dalgún inferno de contornos indefinidos. Este 2018 o curso comezou coa rapazada indo á escola en bermudas e camisetas, coas clases machacadas por un estraño sol de media mañá capaz de levar as temperaturas do seu interior máis alá dos 25º. Hai algo de inútil no feito de tentar dar clase con semellante calor. É como que  certa exhuberancia vital invade estes espazos lixeiramente necrosados interrogándonos insistentemente: "que facedes aquí metidos, como estades perdendo estas horas aquí dentro, por que non saídes alá fora onde todo é unha invitación a mover o corpo e a relacionarse de forma espontánea cos demais, fuxide de aquí". Pero a maquinaria escolar é poderosa e estas preguntas que nos asaltan rematan afogadas polos sons da xornada, quedando un eco esvaído nas aulas que fainos sentir levemente incómodos de cando en vez, como un resto dun pequeno bigbang de malestar co que convivimos civilizadamente.

[Percorro rapidamente as miñas páxinas de referencia en internet sobre o tempo: os prognósticos meteorolóxicos a medio prazo coinciden en que durante o resto de setembro andaremos este ano -na comarca de Vigo e arredores- rondando os 30º de máxima con noites algo frescas. Outubro, na imprevisible previsión a longo prazo, intúese seco e cálido, como unha postdata cruel a un verán que vai camiño de durar medio ano.]

Miro para 1998 e atopo que por aquel entón o meu estado de ánimo ía asociado coa climatoloxía de forma matemática. Tras a exaltación veraniega sempre chegaba unha melancolía de vidros mollados e rúas percorridas por regatos grises. As luces dos automóbiles desdibuxadas pola chuvia continuada semellaban faros estragados incapaces de mostrar dirección algunha, avisos inútiles sobre a deriva da existencia. O principio do curso era o momento en que un se dispoñía a encarar meses de grisura e de días curtos que daban para pouco ao rematar a xornada laboral, meses de recluírse nesas celdas que chamabamos "fogar" á espera do retorno da luz do sol e da calor que consolaba ao corpo cando remataban os meses de marzo. Agora, que andamos en camiseta ata novembro e que deixamos as ventás da casa aberta pola noite agardando por un pouco de aire fresco, miramos para ese tempo e botamos de menos non só os anos de mocidade perecidos inevitable e inutilmente, senón a consolación que supoñía esa rutina de humidades e fríos, esa zona de transición entre estacións que ía acomodándonos aos hábitos invernais case cariñosamente, como se alguén tivera planeado que mereciamos ir acostumbrándonos aos pouquiños a estremecernos co ar frío das mañás e cos solpores ás cinco da tarde.


Las altas presiones (2014), Ángel Santos



Se esta película tivera sido rodada na segunda metade da década dos 90 probablemente a crítica -e o seu propio director- a adscribirían ao movemento DOGMA impulsado por Lars Von Trier naqueles anos. Se exceptuamos o do nome do director e o do formato da imaxe (analóxica en 16 mm no canto dos canónicos 35 mm do decálogo), a película cumpre con todos os requisitos. É esta unha elección estética -e, por tanto, ética- a cal dota de singularidade e coherencia a unha obra que transita entre a reflexión existencial acerca da soidade e o amor, a minicrónica xeracional dunha cidade de provincias e a posta en escena dunha idea: cada final só é o punto de partida para un novo comezo. Eterno retorno, pois, do mesmo, que en cada volta é actualizado polas circunstancias do momento temporal.

O protagonista é un cineasta treintañeiro que volta á súa Pontevedra natal para localizar exteriores para un filme que van rodar outros. A película deixa no aire o porqué desta vinda e propón de maneira impresionista que asistimos a algún tipo de fuga do protagonista, aparentemente necesitado de tomar perspectiva cunha probable ruptura sentimental no Madrid do que -supoñemos- parece fuxir. Dous partes diferentes parecen compor un díptico dentro do filme: unha primeira centrada no retrato de certas ruínas industriais contemporáneas na cidade de Vigo e a súa contorna e unha segunda de escenarios interiores -aínda que non só- compartidos con outros personaxes. A "espiralidad" do relato, a idea de volta ao momento de partida en condicións diferentes, e a segmentación entre estas dúas perspectivas configuran unha estrutura complexa e suxestiva na que os mesmos motivos aparecen en distintos momentos resoando entre eles.

A elección da luz natural e da textura da película serven para darlle a esta unha aparencia naturalista: os exteriores cegan pola súa beleza, pola riqueza cromática das paisaxes naturais e polas variacións dos grises, os ocres ou os tons metálicos das escenas "industriais". Os interiores, iluminados unicamente pola luz artificial presente neles, son escuros, lindando cunha estética que poderiamos cualificar de intimismo tenebrista. O aspecto documental do filme, evidenciado en longas panorámicas e planos secuencia na primeira parte da metraxe, serve para despersonalizar inicialmente ao protagonista: este parece converterse en parte do que está a filmar. Unha figura inerte, en ruínas á súa maneira, intuímos, que se identifica visual e simbólicamente cos lugares polos que transita. Encarnación que rompe con dous estoupidos de furia íntima en dous momentos clave previos á toma de decisións importantes. A medida que avanza a narración hai un afán por deixar de ser parte do escenario, por tomar un papel protagonista no que lle pasa, por dotar de sentido e consistencia ao que está a vivir pola vía de relacionarse cos outros personaxes entre os que se move. Hai, con iso, unha dialéctica interior-exterior que está presente todo o tempo, a cal xera unha tensión importante en segundo plano: o afora, na súa inmensidade, resulta claustrofóbico, e á súa maneira é reflexo dunha devastación persoal indisimulable. O adentro, na súa angostura, non é cálido nin confortable, remite a un tipo de encarceamento vital do que parece complicado escapar. O tránsito entre ambos define as ansias do protagonista: liberarse da sensación de ruína que o devora e crear un espazo íntimo propio que dea acubillo, que sirva para soportar as inclemencias da vida.

A película carece de xiros dramáticos: apenas hai leves evolucións nos actos dun protagonista que rebusca nas figuras do seu pasado para dar con algunha clave que lle permita reiniciar a súa vida. "Unha parella termínase e outra empeza": así resume o director o arco argumental. E, aínda que é certo que este é o núcleo da narración, todo o que está ao redor del ten unha vida propia que está cargada de intensidade e saturada de angustia e emocións contidas. Para iso, o rictus controlado até a extenuación do seu magnífico intérprete principal -Andrés Gertrudix-, funciona como sismógrafo exacto dos microterremotos que o sacoden interiormente sen ser capaces de alterar a súa superficie exterior. Asistimos a como Miguel, o protagonista, mira e mira sen atreverse a actuar decididamente en ningún momento. Polo camiño, pinceladas de certa "mocidade" pertencente ao ambiente máis ou menos bohemio dunha cidade de provincias. Retratos de trazo suave de certos elementos dunha xeración que parece malvivir entre a imposibilidade de conciliar ambición e supervivencia. Tamén, de forma superficial, unha mirada estrañada aos restos dalgúns dos complexos industriais que até hai pouco salpicaban a xeografía viguesa e os seus arredores.

O protagonista, ademais, idealiza as relacións alleas como argumento para non ser capaz de aventurarse en ningunha. O enfrontamento coa realidade serviralle para empezar a minar as súas fantasías vitais, para sacudirse o cloroformo da idealización e do distanciamento. Para iso están as súas réplicas femininas no interior da narración: dotadas de vitalidades diferentes e, aparentemente, sintonizadas co real dunha forma que o protagonista anhela, serviranlle de contraexemplo para as súas teorías. As tres mulleres que enmarcan as idas e vindas do protagonista son complexas e contraditorias fronte á súa simpleza monolítica. Son coherentes cos seus desexos e cada unha delas reflicte un momento dun devir vital polo que han de pasar todas. Fronte á vida distanciada, amortecida e atemorizada de Miguel, elas son a vida vivida de verdade, sen freos de man nin paracaídas, e na imitación dos riscos que todas elas han ir asumindo atopará o protagonista unha vía para desfacerse dese si mesmo que o atenaza e impídelle ser fiel ao que sexa que sente. É, neste sentido, unha película paradoxal. O protagonista é un home, pero as verdades que contan son transmitidas polas mulleres que están ao seu arredor. Coma se el fóra puro cartón-pedra bidimensional e elas tridimensionales e reais. Tres personaxes femininos que empequeñecen ao masculino principal por comparación, sostidos por tres intérpretes magnífica cada unha no seu propio rexistro.

Destacar, finalmente, ademais da beleza dos seus planos e da verdade que desprenden estes, ademais da súa meditada estrutura e do seu rigor narrativo, ademais do gran traballo actoral da maioría dos seus intérpretes, dous detalles importantes para quen ésto escribe: os seus fondos sonoros e a música diexética a cargo de grupos representativos da música de agora mesmo -fantasmage, malandrómeda, unicornibot, indómitos- que xogan un importante papel en segundo plano no desenvolvemento do filme.

Maps to the Stars (2014), David Cronenberg



Un dos tópicos favoritos da industria do espectáculo é o manido "Hollywood: a fábrica de soños". Esta película de David Cronemberg arrinca con esa alusión á maquinaria cinematográfica norteamericana de forma sinxela: un primeiro plano dunha moza que vai nun autobús, aparentemente dormitando, fainos incapaces de distinguir se todo o que imos ver a continuación é unha inmersión no seu soñar ou unha narración que corresponde á súa realidade diegética. Despois duns segundos sostendo un primeiro plano do seu rostro durmido, unha elipsis lévanos da man da propia moza a descender do bus. Comeza a película e carecemos de certezas achega do status da protagonista ou do seu traxecto: está a soñar todo o que empeza a ocorrer ou está inmersa en algo que se parece á cidade de Los Ángeles en 2015?


Gústame o cinema de Cronemberg por cousas como esta. En apenas un primeiro minuto de película, de forma sinxela, sen trucos nin discursos, sen trampas nin retorcimientos, xa introduciu con eficacia un elemento de incomodidade na súa propia historia: non sabemos se o que imos ver vai seguir a lóxica das narracións realistas (isomorfas á nosa realidade) ou se o director vai permitirse entrelazar nela todas as liñas de fuga (abolición das leis físicas e emerxencia aleatoria do imaxinario-inconsciente principalmente) que caracterizan o soñar. Estes mecanismos que volven inestable a mesma materia da narración son parte fundamental do seu discurso cinematográfico. E ambos xogan ao mesmo tempo en dous sentidos aparentemente opostos: estruturando, por unha banda, un pesadelo ao axustalo ao armazón dun relato "clásico", e, por outra, saboteando unha narración "normal" con escenas escapadas dos peores soños. Ambas liñas de forza tensan o filme tirando en sentidos opostos, configurando así unha película que aparenta repouso cando en realidade está nun equilibrio precario que se desmorona alternativamente entre as consecuencias do pesadelo dramatizado -a traxedia- e o drama torpedeado desde dentro -a aparición dos delirios-.


A estrutura da película axústase a un esquema clásico emparentado coas traxedias gregas nucleadas ao redor da familia e á idea fantasmática da súa unidade. Preséntasenos, pois, unha familia que reúne todas as aparencias contemporáneas do éxito pero que en realidade oculta toda clase de disfuncións e traumas no seu seo. En paralelo a esta, a película toma como foco a unha actriz xa maior para os canons hollywoodienses que trata de ser fiel á súa propia imaxe de muller eternamente nova e desexable. As vidas de todos eles crúzanse sen mesturarse realmente: comparten espazos e limusina, gurú de autoaxuda e recepcións e festas, botiquíns de medicamentos e paranoias, clínicas de desintoxicación e axente cinematográfico. Dalgunha forma son sonámbulos que camiñan no medio da bruma do seu soño de éxito, fálanse sen dicirse nada, simulan ter vidas afeitas ao canon que se proxecta nas súas películas cando realmente nelas só son destacables as marcas dun fracaso persoal superlativo.


Non é casual esta elección de elementos centrais. A familia canónica occidental -branca, heterosexual, con nenos, chalé e piscina- e a muller como obxecto de desexo reificado son, quizais, os dous destilados ideolóxicos máis notables saídos da industria do espectáculo durante o século XX. Ambos cimentaron estereotipos feitos de formigón armado e, a partir das súas imaxes en movemento, levantáronse miles de narracións capaces de crear, difundir e manter unha idea de normalidade cuxa solidez repousa no seu carácter imaxinario e cuxa presencia avasalladora moldeou soños e proxectos vitais instalada despóticamente no imaxinario colectivo. Non sorprende, pois, que o director elixa estes obxectivos, que dispare contra eles con todo o que ten pola vía de mostrar o reverso sinistro sobre o que se levantan e as estruturas putrefactas que os manteñen en pé.


Para levar a cabo o dinamitado, a cámara de Cronemberg cóase na intimidade dos protagonistas como un invitado non desexado. Escudriña habitacións e automóbiles, instálase en salóns e caravanas de rodaxe para amosarnos as miserias que, máis que salpicar as paredes deste suposto paraíso, constitúen o seu armazón. Ese Hollywood de portas cara adentro que xa vimos en moitas películas anteriores -situación que o director parece dar por suposto- e que constitúe o mesmo centro doutro pequeno inferno na terra. É ese non-relacionarse entre os personaxes, ese non-estar realmente en ningún lugar e a sensación que se desprende de todo iso configura o núcleo da película, enroscado na familia á que regresa a moza do autobús por motivos que se van desvelando a medida que avanza a metraxe.


Cabe destacar singularmente, no medio desa caracterización dos personaxes que se fai a partir dos escenarios polos que transitan, os momentos que se desenvolven nas piscinas das casas. O símbolo por excelencia do éxito, a materialización líquida do cubrir todas as casillas nese xogo da oca do triunfo profesional, é aquí o portal que comunica directamente co mundo dos pesadelos. Unha conexión brutal que nos fai preguntarnos, unha vez máis polo status dos protagonistas e da narración, e que serve para interrogarnos acerca da fraxilidade estrutural -en termos de verosimilitude- de todo relato.


Tamén sorprende-fascina a figura dun Robert Pattinson que actúa a modo de psicopompo ("guía de almas" na mitoloxía grega), condutor hierático de limusina e observador externo dunha realidade que, intuímos, repélelle e sedúcelle, actuando como representante do espectador no propio interior da película. A posteriori, lendo sobre a xénese do filme, un decátase de que o guionista deste -Bruce Wagner- exerceu tal profesión mentres daba os seus primeiros pasos no mundo cinematográfico angelino e comprende o porqué da mirada dese personaxe e a súa situación no interior da trama.


Así pois, despois de dúas horas de metraxe, e como conclusión dunha traxedia que se vai construíndo a base de contribucións pequenas, comprendemos como o tópico de "a fábrica de soños" designa un microcosmos de pesadelo, como os canons de normalidade que xera a industria do entretemento xorden de verdadeiras fosas sépticas ideolóxicas e, como, sen pretendelo, os monicreques que dan vida a esta constelación de mistificaciones, gozan dunha vida de luxos e beneficios materiais á conta de carecer dunha vida merecedora de tal nome.


Finalmente, cumprida a súa misión, non sabemos se a protagonista chega a abrir os ollos. Na demolición persoal que levou a cabo resoa a imperioso necesidade que temos como público de ser espectadores doutras películas, doutros relatos que se saian dos ríxidos límites formais e narrativos que promove a industria hollywoodiense. A imperioso necesidade de demoler os canons que xorden das entrañas da máquina cinematográfica ao servizo dunha dominación cultural que a estas alturas alcanzou a condición de planetaria.

Foxcatcher (2014), Bennet Miller



No país que inventou o turbocapitalismo teñen un problema grave co seu pasado. Máis que historia, cabería falar de ferida. O pasado norteamericano é unha ferida inmensa que supura por lugares distintos de moitas maneiras moi variadas. En Foxcatcher este tema é o pano de fondo de toda a historia, o contexto que dá significado ás accións dos protagonistas, a sombra que os persegue e da que non son conscientes. Unha presenza que sobredetermina as súas accións.

O argumento está baseado nunha historia real: o herdeiro da multinacional Dupont decide patrocinar a un campión olímpico de loita e montar un equipo que estea en condicións de disputar as medallas en Seul 88. O elixido é o irmán menor doutro campión a cuxa sombra vive, incubando un resentimento xordo que se mestura co afecto sinceiro que sente por el.

O multimillonario (un Steve Carell que debeu ver moitos capítulos dos Simpsons para empaparse do personaxe de Montgomery Burns) é un ser irremediablemente danado: á seu grisura absoluta une o desprezo dunha nai distante e xélida e a mirada condescendente -cando non despreciativa- dunha contorna que só lle recoñece a sorte de ser o herdeiro final dunha saga de plutócratas. A súa fortuna está construída sobre as ganancias procedentes da industria bélica. O seu diñeiro, pois, como gran parte das fortunas norteamericanas, ten a mancha indeleble do sangue. E, unida a esta, a corrupción emanada de toda a morte que serviu de abono para o seu crecemento. Steve Carell, último herdeiro dunha saga de traficantes de morte, chega, pois a ese punto borroso entre os corenta e os cincuenta e atópase con que nunca fixo nada por si mesmo, excepto gozar dunha vida asulagada por uns beneficios materiais desmesurados.

Como retrata Bennet Miller esta atmosfera de descomposición e podremia que rodea ao protagonista? Empregando unha paleta de cores mortecina na que predominan o gris pálido e o azul desvaído xunto a tons ocres e verdes sen apenas brillo. Empregando lánguidos movementos de cámara que percorren as estancias da súa mansión con preguiza, ao ralentí. Mostrando unha natureza estraña, exhuberante e domesticada á vez, coidada pero desprendendo un estraño aroma relacionado con certo grao de artificialidade. E, por último, encaixando aos personaxes en espazos pechados que oscilan entre o claustrofóbico e o sinistro. Estas catro patas crean un ambiente funerario que envolve ao seu personaxe. Pero o punto definitivo para o seu retrato son os planos centrados na súa cara. Paralizada nun aceno permanente de desgusto e desengano é obxecto de todo tipo de miradas desde ángulos moi distintos. Un poliedro de fatiga e resentimento que, baixo a cambiante luz dos escenarios que transita, só mostra un catálogo interminable de matices da palabra "decepción". O herdeiro Dupont non está vivo, só ten miles de millóns de dólares e nada que mereza a pena facer co seu tempo.

Do outro lado do ring, os perdedores. Os dous irmáns loitadores. Un deles, o que debe ser a clave de bóveda do equipo de Dupont, é outro ser ferido doutra forma. Orfo e coidado polo seu irmán maior vive reconcentrado na procura dunha identidade propia que é incapaz de conformar entre o seu desarraigo emocional e a súa penuria material. O encontro co multimillonario e as súas promesas de riquezas e gloria inmediata abren ante el un horizonte inesperado, un lugar ao que dirixirse, un punto desde o que poder afirmar algo sobre si mesmo. O seu rostro, enfocado nun permanente primeiro plano cargado de crispación é a superficie dunha tormenta interior interminable, un lugar de devastación que xoga na película ao nivel dos escenarios polos que se pasean os protagonistas.

O ritmo da película é lento, tortuoso. As accións dos protagonistas son ínfimas. Os irmáns adestran e prepáranse para as olimpíadas. O millonario dirixe os seus negocios. As pausas son eternas. As súas vidas (a do millonario e o menor dos irmáns) feitas de tedio e insatisfacción, son devanadas mediante un tempo que parece unha cousa sólida, un bloque pétreo que pesa toneladas. A cámara detense con frecuencia en escenas de intimidade en descomposición nas cales os dous personaxes protagonistas recoñécense como seres atrapados nunha paisaxe en cinzas. Nos escasos momentos en que deben tratarse da forma na que se supón que os seres humanos trátanse entre si, un halo de estrañeza permea as escenas, unha sensación como de ortopedia nos xestos e nos movementos crea unha atmosfera enrarecida e densa que converte cada segundo en moléculas dalgún gas irrespirable.

O millonario herdeiro do imperio da morte pecha o ciclo familiar dunha forma extremadamente simbólica: a súa fortuna nace da morte industrial, así que a súa desdicha farao tamén, só que a un nivel máis modesto. Os perdedores da Historia, dinos a película, só poden limitarse a ser perdedores das súas propias historias persoais. Remata o filme. Sentimos que algo desagradable sobre as nosas sociedades, sobre a riqueza material, sobre a loita de clases que viven os nosos tempos e sobre a impotencia da individualidade contemporánea acaba de sernos dito ao oído. Algo que soa fatal e que recoñecemos sobradamente.

 

Este sitio está baixo as condicións dunha licencia Creative Commons.

RSS Feed. Feito con Blogger. Plantilla Modern Clix, deseñada por Rodrigo Galindez. Modern Clix blogger template por Introblogger.