Últimas entradas

Las altas presiones (2014), Ángel Santos



Se esta película tivera sido rodada na segunda metade da década dos 90 probablemente a crítica -e o seu propio director- a adscribirían ao movemento DOGMA impulsado por Lars Von Trier naqueles anos. Se exceptuamos o do nome do director e o do formato da imaxe (analóxica en 16 mm no canto dos canónicos 35 mm do decálogo), a película cumpre con todos os requisitos. É esta unha elección estética -e, por tanto, ética- a cal dota de singularidade e coherencia a unha obra que transita entre a reflexión existencial acerca da soidade e o amor, a minicrónica xeracional dunha cidade de provincias e a posta en escena dunha idea: cada final só é o punto de partida para un novo comezo. Eterno retorno, pois, do mesmo, que en cada volta é actualizado polas circunstancias do momento temporal.

O protagonista é un cineasta treintañeiro que volta á súa Pontevedra natal para localizar exteriores para un filme que van rodar outros. A película deixa no aire o porqué desta vinda e propón de maneira impresionista que asistimos a algún tipo de fuga do protagonista, aparentemente necesitado de tomar perspectiva cunha probable ruptura sentimental no Madrid do que -supoñemos- parece fuxir. Dous partes diferentes parecen compor un díptico dentro do filme: unha primeira centrada no retrato de certas ruínas industriais contemporáneas na cidade de Vigo e a súa contorna e unha segunda de escenarios interiores -aínda que non só- compartidos con outros personaxes. A "espiralidad" do relato, a idea de volta ao momento de partida en condicións diferentes, e a segmentación entre estas dúas perspectivas configuran unha estrutura complexa e suxestiva na que os mesmos motivos aparecen en distintos momentos resoando entre eles.

A elección da luz natural e da textura da película serven para darlle a esta unha aparencia naturalista: os exteriores cegan pola súa beleza, pola riqueza cromática das paisaxes naturais e polas variacións dos grises, os ocres ou os tons metálicos das escenas "industriais". Os interiores, iluminados unicamente pola luz artificial presente neles, son escuros, lindando cunha estética que poderiamos cualificar de intimismo tenebrista. O aspecto documental do filme, evidenciado en longas panorámicas e planos secuencia na primeira parte da metraxe, serve para despersonalizar inicialmente ao protagonista: este parece converterse en parte do que está a filmar. Unha figura inerte, en ruínas á súa maneira, intuímos, que se identifica visual e simbólicamente cos lugares polos que transita. Encarnación que rompe con dous estoupidos de furia íntima en dous momentos clave previos á toma de decisións importantes. A medida que avanza a narración hai un afán por deixar de ser parte do escenario, por tomar un papel protagonista no que lle pasa, por dotar de sentido e consistencia ao que está a vivir pola vía de relacionarse cos outros personaxes entre os que se move. Hai, con iso, unha dialéctica interior-exterior que está presente todo o tempo, a cal xera unha tensión importante en segundo plano: o afora, na súa inmensidade, resulta claustrofóbico, e á súa maneira é reflexo dunha devastación persoal indisimulable. O adentro, na súa angostura, non é cálido nin confortable, remite a un tipo de encarceamento vital do que parece complicado escapar. O tránsito entre ambos define as ansias do protagonista: liberarse da sensación de ruína que o devora e crear un espazo íntimo propio que dea acubillo, que sirva para soportar as inclemencias da vida.

A película carece de xiros dramáticos: apenas hai leves evolucións nos actos dun protagonista que rebusca nas figuras do seu pasado para dar con algunha clave que lle permita reiniciar a súa vida. "Unha parella termínase e outra empeza": así resume o director o arco argumental. E, aínda que é certo que este é o núcleo da narración, todo o que está ao redor del ten unha vida propia que está cargada de intensidade e saturada de angustia e emocións contidas. Para iso, o rictus controlado até a extenuación do seu magnífico intérprete principal -Andrés Gertrudix-, funciona como sismógrafo exacto dos microterremotos que o sacoden interiormente sen ser capaces de alterar a súa superficie exterior. Asistimos a como Miguel, o protagonista, mira e mira sen atreverse a actuar decididamente en ningún momento. Polo camiño, pinceladas de certa "mocidade" pertencente ao ambiente máis ou menos bohemio dunha cidade de provincias. Retratos de trazo suave de certos elementos dunha xeración que parece malvivir entre a imposibilidade de conciliar ambición e supervivencia. Tamén, de forma superficial, unha mirada estrañada aos restos dalgúns dos complexos industriais que até hai pouco salpicaban a xeografía viguesa e os seus arredores.

O protagonista, ademais, idealiza as relacións alleas como argumento para non ser capaz de aventurarse en ningunha. O enfrontamento coa realidade serviralle para empezar a minar as súas fantasías vitais, para sacudirse o cloroformo da idealización e do distanciamento. Para iso están as súas réplicas femininas no interior da narración: dotadas de vitalidades diferentes e, aparentemente, sintonizadas co real dunha forma que o protagonista anhela, serviranlle de contraexemplo para as súas teorías. As tres mulleres que enmarcan as idas e vindas do protagonista son complexas e contraditorias fronte á súa simpleza monolítica. Son coherentes cos seus desexos e cada unha delas reflicte un momento dun devir vital polo que han de pasar todas. Fronte á vida distanciada, amortecida e atemorizada de Miguel, elas son a vida vivida de verdade, sen freos de man nin paracaídas, e na imitación dos riscos que todas elas han ir asumindo atopará o protagonista unha vía para desfacerse dese si mesmo que o atenaza e impídelle ser fiel ao que sexa que sente. É, neste sentido, unha película paradoxal. O protagonista é un home, pero as verdades que contan son transmitidas polas mulleres que están ao seu arredor. Coma se el fóra puro cartón-pedra bidimensional e elas tridimensionales e reais. Tres personaxes femininos que empequeñecen ao masculino principal por comparación, sostidos por tres intérpretes magnífica cada unha no seu propio rexistro.

Destacar, finalmente, ademais da beleza dos seus planos e da verdade que desprenden estes, ademais da súa meditada estrutura e do seu rigor narrativo, ademais do gran traballo actoral da maioría dos seus intérpretes, dous detalles importantes para quen ésto escribe: os seus fondos sonoros e a música diexética a cargo de grupos representativos da música de agora mesmo -fantasmage, malandrómeda, unicornibot, indómitos- que xogan un importante papel en segundo plano no desenvolvemento do filme.

Maps to the Stars (2014), David Cronenberg



Un dos tópicos favoritos da industria do espectáculo é o manido "Hollywood: a fábrica de soños". Esta película de David Cronemberg arrinca con esa alusión á maquinaria cinematográfica norteamericana de forma sinxela: un primeiro plano dunha moza que vai nun autobús, aparentemente dormitando, fainos incapaces de distinguir se todo o que imos ver a continuación é unha inmersión no seu soñar ou unha narración que corresponde á súa realidade diegética. Despois duns segundos sostendo un primeiro plano do seu rostro durmido, unha elipsis lévanos da man da propia moza a descender do bus. Comeza a película e carecemos de certezas achega do status da protagonista ou do seu traxecto: está a soñar todo o que empeza a ocorrer ou está inmersa en algo que se parece á cidade de Los Ángeles en 2015?


Gústame o cinema de Cronemberg por cousas como esta. En apenas un primeiro minuto de película, de forma sinxela, sen trucos nin discursos, sen trampas nin retorcimientos, xa introduciu con eficacia un elemento de incomodidade na súa propia historia: non sabemos se o que imos ver vai seguir a lóxica das narracións realistas (isomorfas á nosa realidade) ou se o director vai permitirse entrelazar nela todas as liñas de fuga (abolición das leis físicas e emerxencia aleatoria do imaxinario-inconsciente principalmente) que caracterizan o soñar. Estes mecanismos que volven inestable a mesma materia da narración son parte fundamental do seu discurso cinematográfico. E ambos xogan ao mesmo tempo en dous sentidos aparentemente opostos: estruturando, por unha banda, un pesadelo ao axustalo ao armazón dun relato "clásico", e, por outra, saboteando unha narración "normal" con escenas escapadas dos peores soños. Ambas liñas de forza tensan o filme tirando en sentidos opostos, configurando así unha película que aparenta repouso cando en realidade está nun equilibrio precario que se desmorona alternativamente entre as consecuencias do pesadelo dramatizado -a traxedia- e o drama torpedeado desde dentro -a aparición dos delirios-.


A estrutura da película axústase a un esquema clásico emparentado coas traxedias gregas nucleadas ao redor da familia e á idea fantasmática da súa unidade. Preséntasenos, pois, unha familia que reúne todas as aparencias contemporáneas do éxito pero que en realidade oculta toda clase de disfuncións e traumas no seu seo. En paralelo a esta, a película toma como foco a unha actriz xa maior para os canons hollywoodienses que trata de ser fiel á súa propia imaxe de muller eternamente nova e desexable. As vidas de todos eles crúzanse sen mesturarse realmente: comparten espazos e limusina, gurú de autoaxuda e recepcións e festas, botiquíns de medicamentos e paranoias, clínicas de desintoxicación e axente cinematográfico. Dalgunha forma son sonámbulos que camiñan no medio da bruma do seu soño de éxito, fálanse sen dicirse nada, simulan ter vidas afeitas ao canon que se proxecta nas súas películas cando realmente nelas só son destacables as marcas dun fracaso persoal superlativo.


Non é casual esta elección de elementos centrais. A familia canónica occidental -branca, heterosexual, con nenos, chalé e piscina- e a muller como obxecto de desexo reificado son, quizais, os dous destilados ideolóxicos máis notables saídos da industria do espectáculo durante o século XX. Ambos cimentaron estereotipos feitos de formigón armado e, a partir das súas imaxes en movemento, levantáronse miles de narracións capaces de crear, difundir e manter unha idea de normalidade cuxa solidez repousa no seu carácter imaxinario e cuxa presencia avasalladora moldeou soños e proxectos vitais instalada despóticamente no imaxinario colectivo. Non sorprende, pois, que o director elixa estes obxectivos, que dispare contra eles con todo o que ten pola vía de mostrar o reverso sinistro sobre o que se levantan e as estruturas putrefactas que os manteñen en pé.


Para levar a cabo o dinamitado, a cámara de Cronemberg cóase na intimidade dos protagonistas como un invitado non desexado. Escudriña habitacións e automóbiles, instálase en salóns e caravanas de rodaxe para amosarnos as miserias que, máis que salpicar as paredes deste suposto paraíso, constitúen o seu armazón. Ese Hollywood de portas cara adentro que xa vimos en moitas películas anteriores -situación que o director parece dar por suposto- e que constitúe o mesmo centro doutro pequeno inferno na terra. É ese non-relacionarse entre os personaxes, ese non-estar realmente en ningún lugar e a sensación que se desprende de todo iso configura o núcleo da película, enroscado na familia á que regresa a moza do autobús por motivos que se van desvelando a medida que avanza a metraxe.


Cabe destacar singularmente, no medio desa caracterización dos personaxes que se fai a partir dos escenarios polos que transitan, os momentos que se desenvolven nas piscinas das casas. O símbolo por excelencia do éxito, a materialización líquida do cubrir todas as casillas nese xogo da oca do triunfo profesional, é aquí o portal que comunica directamente co mundo dos pesadelos. Unha conexión brutal que nos fai preguntarnos, unha vez máis polo status dos protagonistas e da narración, e que serve para interrogarnos acerca da fraxilidade estrutural -en termos de verosimilitude- de todo relato.


Tamén sorprende-fascina a figura dun Robert Pattinson que actúa a modo de psicopompo ("guía de almas" na mitoloxía grega), condutor hierático de limusina e observador externo dunha realidade que, intuímos, repélelle e sedúcelle, actuando como representante do espectador no propio interior da película. A posteriori, lendo sobre a xénese do filme, un decátase de que o guionista deste -Bruce Wagner- exerceu tal profesión mentres daba os seus primeiros pasos no mundo cinematográfico angelino e comprende o porqué da mirada dese personaxe e a súa situación no interior da trama.


Así pois, despois de dúas horas de metraxe, e como conclusión dunha traxedia que se vai construíndo a base de contribucións pequenas, comprendemos como o tópico de "a fábrica de soños" designa un microcosmos de pesadelo, como os canons de normalidade que xera a industria do entretemento xorden de verdadeiras fosas sépticas ideolóxicas e, como, sen pretendelo, os monicreques que dan vida a esta constelación de mistificaciones, gozan dunha vida de luxos e beneficios materiais á conta de carecer dunha vida merecedora de tal nome.


Finalmente, cumprida a súa misión, non sabemos se a protagonista chega a abrir os ollos. Na demolición persoal que levou a cabo resoa a imperioso necesidade que temos como público de ser espectadores doutras películas, doutros relatos que se saian dos ríxidos límites formais e narrativos que promove a industria hollywoodiense. A imperioso necesidade de demoler os canons que xorden das entrañas da máquina cinematográfica ao servizo dunha dominación cultural que a estas alturas alcanzou a condición de planetaria.

Foxcatcher (2014), Bennet Miller



No país que inventou o turbocapitalismo teñen un problema grave co seu pasado. Máis que historia, cabería falar de ferida. O pasado norteamericano é unha ferida inmensa que supura por lugares distintos de moitas maneiras moi variadas. En Foxcatcher este tema é o pano de fondo de toda a historia, o contexto que dá significado ás accións dos protagonistas, a sombra que os persegue e da que non son conscientes. Unha presenza que sobredetermina as súas accións.

O argumento está baseado nunha historia real: o herdeiro da multinacional Dupont decide patrocinar a un campión olímpico de loita e montar un equipo que estea en condicións de disputar as medallas en Seul 88. O elixido é o irmán menor doutro campión a cuxa sombra vive, incubando un resentimento xordo que se mestura co afecto sinceiro que sente por el.

O multimillonario (un Steve Carell que debeu ver moitos capítulos dos Simpsons para empaparse do personaxe de Montgomery Burns) é un ser irremediablemente danado: á seu grisura absoluta une o desprezo dunha nai distante e xélida e a mirada condescendente -cando non despreciativa- dunha contorna que só lle recoñece a sorte de ser o herdeiro final dunha saga de plutócratas. A súa fortuna está construída sobre as ganancias procedentes da industria bélica. O seu diñeiro, pois, como gran parte das fortunas norteamericanas, ten a mancha indeleble do sangue. E, unida a esta, a corrupción emanada de toda a morte que serviu de abono para o seu crecemento. Steve Carell, último herdeiro dunha saga de traficantes de morte, chega, pois a ese punto borroso entre os corenta e os cincuenta e atópase con que nunca fixo nada por si mesmo, excepto gozar dunha vida asulagada por uns beneficios materiais desmesurados.

Como retrata Bennet Miller esta atmosfera de descomposición e podremia que rodea ao protagonista? Empregando unha paleta de cores mortecina na que predominan o gris pálido e o azul desvaído xunto a tons ocres e verdes sen apenas brillo. Empregando lánguidos movementos de cámara que percorren as estancias da súa mansión con preguiza, ao ralentí. Mostrando unha natureza estraña, exhuberante e domesticada á vez, coidada pero desprendendo un estraño aroma relacionado con certo grao de artificialidade. E, por último, encaixando aos personaxes en espazos pechados que oscilan entre o claustrofóbico e o sinistro. Estas catro patas crean un ambiente funerario que envolve ao seu personaxe. Pero o punto definitivo para o seu retrato son os planos centrados na súa cara. Paralizada nun aceno permanente de desgusto e desengano é obxecto de todo tipo de miradas desde ángulos moi distintos. Un poliedro de fatiga e resentimento que, baixo a cambiante luz dos escenarios que transita, só mostra un catálogo interminable de matices da palabra "decepción". O herdeiro Dupont non está vivo, só ten miles de millóns de dólares e nada que mereza a pena facer co seu tempo.

Do outro lado do ring, os perdedores. Os dous irmáns loitadores. Un deles, o que debe ser a clave de bóveda do equipo de Dupont, é outro ser ferido doutra forma. Orfo e coidado polo seu irmán maior vive reconcentrado na procura dunha identidade propia que é incapaz de conformar entre o seu desarraigo emocional e a súa penuria material. O encontro co multimillonario e as súas promesas de riquezas e gloria inmediata abren ante el un horizonte inesperado, un lugar ao que dirixirse, un punto desde o que poder afirmar algo sobre si mesmo. O seu rostro, enfocado nun permanente primeiro plano cargado de crispación é a superficie dunha tormenta interior interminable, un lugar de devastación que xoga na película ao nivel dos escenarios polos que se pasean os protagonistas.

O ritmo da película é lento, tortuoso. As accións dos protagonistas son ínfimas. Os irmáns adestran e prepáranse para as olimpíadas. O millonario dirixe os seus negocios. As pausas son eternas. As súas vidas (a do millonario e o menor dos irmáns) feitas de tedio e insatisfacción, son devanadas mediante un tempo que parece unha cousa sólida, un bloque pétreo que pesa toneladas. A cámara detense con frecuencia en escenas de intimidade en descomposición nas cales os dous personaxes protagonistas recoñécense como seres atrapados nunha paisaxe en cinzas. Nos escasos momentos en que deben tratarse da forma na que se supón que os seres humanos trátanse entre si, un halo de estrañeza permea as escenas, unha sensación como de ortopedia nos xestos e nos movementos crea unha atmosfera enrarecida e densa que converte cada segundo en moléculas dalgún gas irrespirable.

O millonario herdeiro do imperio da morte pecha o ciclo familiar dunha forma extremadamente simbólica: a súa fortuna nace da morte industrial, así que a súa desdicha farao tamén, só que a un nivel máis modesto. Os perdedores da Historia, dinos a película, só poden limitarse a ser perdedores das súas propias historias persoais. Remata o filme. Sentimos que algo desagradable sobre as nosas sociedades, sobre a riqueza material, sobre a loita de clases que viven os nosos tempos e sobre a impotencia da individualidade contemporánea acaba de sernos dito ao oído. Algo que soa fatal e que recoñecemos sobradamente.

Nightcrawler (2014), Dan Gilroy


Sabemos do estraño efecto que produce achegar unha cámara a algo que está vivo. Sabemos da distancia que xera este xesto e da sedución consecuente á que dá lugar. Mirar algo a través da mirada desoutro artificial xera un movemento que nos despraza simultaneamente en dous sentidos contrarios: por unha banda nos desapegamos do que estamos a ver, por outro quedamos enganchados á pura fisicidade do reflexo luminoso sen case darnos conta. Así, o real da vida filmado en cru fai que nos desentendamos das circunstancias daquilo que está a ser gravado e quedémonos coa apelación sensorial pura e dura. Perdemos algo relacionado coa nosa humanidade á vez que babeamos como adictos en pleno subidón.

A película de Dan Gilroy vai de todo isto.

Para iso centra o seu foco na figura dun psicópata -o típico tipo aparentemente normal- sen raíces nin historia. Unha figura extrema que, dado o esquematismo das súas coordenadas morais, máis parece a forma carnal dunha idea que un personaxe ao uso, coas súas contradicións e incoherencias. Este protagonista, Louie Bloom, interpretado excelsamente por Jake Gyllenhal, está feito dunha peza: un pedazo de mármore emocional cincelado a medida por unha sociedade que necesita de tipos como el para manterse en pé.

A película segue a peripecia desta idea andante disfrazada de xornalista de sucesos. A lóxica do beneficio económico á conta da desgraza allea impón regras moi estritas que o protagonista segue escrupulosamente. Coma se se tratase dun monxe dunha orde de sociópatas, o seu regulamento e o seu peculiar código de conduta o emparentan con Driver, o protagonista de "Drive". Fronte ao carácter ético dos actos deste, a perseverencia que demostra nos trazos básicos da súa personalidade -que se intúen ao principio, despréganse con rotundidade a medida que avanza a metraxe e condúceno a situacións inverosimis finalmente relaciónano xenealógicamente co Travis Bickle de "Taxi Driver". Xunto a eles comparte, ademais, unha vida en continuo desprazamento. Louie, como bo fillo do noso tempo, non sabe o que é un fogar, e, aínda que durme nun piso de cando en vez, só parece estar a gusto no seu coche. O automóbil é o seu refuxio e o seu lugar de traballo. Nel leva o seu equipo de filmación e nel dá leccións ao seu axudante. Hai, ademais de Travis Bickle e Driver, un terceiro personaxe que se nos vén á cabeza de forma recorrente: o Jordan Balfour de "O lobo de Wall Street". Louie é un emprendedor. Un crente na capacidade do individuo para saír adiante por si mesmo a calquera prezo. E a calquera prezo significa "todo é válido se é bo para o negocio". Louie é un autodidacta que aprendeu lendo en internet. Está empapado da lóxica do emprendedor e dos manuais de autoaxuda para estes. Carece de sentimentos, de referencias éticas e de nada que lembre vagamente que é un ser humano capaz de sentir algo por outros seres humanos. En certo sentido é a encarnación do soño americano levada ás súas últimas consecuencias.

O ritmo da película vai da man do éxito progresivo de Louie. Lento ao principio, esmerándose en mostrar os detalles do duro comezo, rexistrando de paso a noite angelina con precisión e elevadas doses de beleza lo-fi. Con moitos puntos mortos que recollen a capacidade de Louie para esperar ese algo que faga dunha noite normal unha gran noite: un tiroteo con mortos, un accidente múltiple de coche, un atraco con reféns. Moderado a medida que Louie vai sendo imprescindible para a cadea local de TV á que entrega as súas cintas de desastres nocturnos, encadeando planos de desgrazas e feridos, de xente mutilada ou de vehículos esnaquizados. Furioso na parte final, na que Louie alcanza o grao de mestre do seu, de demiurgo que non só rexistra a realidade, senón que a crea para poder rexistrala.

E é esta parte final, desatada e embarcada nun crescendo imparable, a peor do filme. Todo o exercicio previo de construción do protagonista, do seu ambiente e das súas singulares relacións, rebenta polo aire ao forzar os límites da propia historia, ao saírse das regras que a propia lóxica interna do relato trazara con firmeza. Tres cuartos de película magníficos enterrados por un último cuarto excesivo na súa inverosimilitude, descontrolado e forzado máis aló das propias necesidades da narración.

Capítulo aparte merecen a construción da relación do protagonista coa directora de informativos da cadea de TV local (magnífica Rene Russo) que este entende como parte importante da súa política empresarial e o vínculo co seu axudante e compañeiro de peripecias nocturnas, vítima dos discursos de Louie sobre emprendimento e mellora individual.

Película notable, por tanto, chafada por unha banda final que esnaquiza todo o bo construído previamente e que lanza unha mensaxe clara: os medios de comunicación contemporáneos necesitan de psicópatas como Louie Bloom, xente capaz de non alterarse ante dilemas éticos ou morais cando o que se trata é de aumentar as audiencias e de dar espectáculo coa desgraza allea a calquera prezo. Psicópatas que alimentan audiencias que alimentan medios que alimentan psicópatas. Bonito círculo.

Leviathan (2014), Andrei Zvyagintsev


Escribiu Marx no Capital un parágrafo que se fixo especialmente soado: "todo o sólido desvanécese no ar; todo o sacro é profano, e os homes, ao fin, se ven forzados a considerar serenamente as súas condicións de existencia e as súas relacións mutuas". Nel describe os efectos corrosivos do capitalismo sobre as relacións sociais e a súa capacidade para eliminar sen contemplacións calquera obstáculo ao seu mecanismo de expansión e retroalimentación permanente.

Leviathan é, conscientemente, supoño, unha especie de parábola que describe as consecuencias deste proceso na Rusia contemporánea, pondo en pé unha historia na que se cruzan o drama particular do propietario dunha casa situada nunha paraxe idílica a piques de ser expropiada e a traxedia colectiva dunha sociedade abandonada á lei do máis forte e aos designios dunha maquinaria de estado corrupta até o tuétano.

A acción ten lugar nalgunha cidade do norte ruso, situada a miles de quilómetros -supoñemos- da capital, desa metrópole capaz de irradiar civilización pola vía do dereito e de manter esta en pé grazas ao monopolio da violencia que exerce o estado. Con todo, a medida que nos afastamos destes poderosos centros de produción de lexitimidade, as cousas vóltanse máis difusas: a fronteira entre o legal e o ilegal desléixase e a maquinaria do estado, corroída no seu interior debido á presenza de auténticas mafias de funcionarios corruptos, convértese nunha apisoadora ao servizo de intereses persoais. É fácil identificar ao Leviathan do título coa devandita maquinaria: dous dos protagonistas da película sofren nas súas carnes as consecuencias do enfrontamento con ela. Na biblia cristiá Leviathan é a encarnación do mal: un monstro que vive nas profundidades dos océanos e que está emparentado coa serpe que seduciu a Adán e Eva conducíndoos á súa expulsión do paraíso. Este mal absoluto é identificado na película coa trama formada pola "xente honorable" do pobo: o alcalde, os funcionarios da administración e da xustiza, os policías e o pope ortodoxo.

E é esta rede de delincuentes legais que conforman iso que adoitaba denominarse "as forzas vivas" a que dá forma ao Leviathan do título. O Mal abstracto-absoluto substánciase nunha constelación concreta de males particulares que actúan movidos exclusivamente pola cobiza. Non é tanto unha cuestión de debilidades de carácter como un problema estrutural no que cada individuo é unha peza con pouca marxe de manobra. A película non é moralista -polo menos durante a maior parte da metraxe-, non carga tanto o acento nas mezquindades individuais -aínda que tampouco pasa de longo ante elas- como na configuración da sociedade na que viven os protagonistas. E é, ao apelar ao condicionante colectivo das existencias individuais, unha película de marcado carácter político, que pon sobre a pantalla a incapacidade da política, da propia democracia e do estado de dereito diría eu, para sobrevivir nunha contorna no cal o único que conta é o afán de lucro descarnado e o uso da violencia para que as súas engrenaxes funcionen con soltura. Neste senso, este pobo no límite entre o civilizado e o bárbaro parece funcionar como metonimia de toda a sociedade rusa ao expor unha serie de conflitos que transcenden o que serían as problemáticas propias dunha vila pequena.

Visualmente a película apabulla coa súa fotografía dese norte descarnado e semidesértico, coas panorámicas das estradas interminables, cos planos dese mar que bate con violencia as súas praias e cantís. Se o belo é a combinación do fermoso e o terrible, poderiamos dicir que as paisaxes nas que se desenvolven as distintas escenas son dunha beleza indiscutible. En ocasións, mesmo, rozando o delirio, como neses planos nos que un esqueleto dunha balea varada nunha das praias ilustra coa efectividade do violento a decadencia do que, intuímos, foi unha vibrante cidade pesqueira agora en decadencia.

Para estruturar a parábola Zvyagintsev constrúe varios escenarios coas súas propias regras, coa súa lóxica interna definida con exactitude: o interior da casa do protagonista, na que os conceptos do doméstico e do familiar se amalgaman cunha claustrofobia de baixa intensidade e unha tenue sensación de peche; as paisaxes abertas que parecen non terminar nunca e que remiten a unha insignificancia do humano fronte á natureza; a liña de costa, con ese mar ameazante e permanentemente en tensión do que parece a piques de xurdir algún tipo de besta; as oficinas da administración, con ese resaibo ao Kafka do Proceso, con ese rumor hobbesiano que percorre toda a película e que neses lugares resoa de forma especialmente intensa; as dependencias do pope ortodoxo, nas que o terreal e o divino condénsanse baixo a forma do luxo. Cada paisaxe, natural ou humano, determina un tipo de escena e parece arrinconar ás súas personaxes, obrigándoos a desenvolver unha conduta concreta. Cada individualidade, en principio que movida pola forza dos seus desexos, parece condenada a ser empuxada polo peso da estrutura social e da historia colectiva modelada, entre outras cousas, por unha paisaxe que parece esmagalo todo.

Fronte a estas personaxes (sobre)determinadas pola súa condición, Zvyagintsev expón dous heroes de natureza moi diferente: o dono da casa que vai expropiar o alcalde e o avogado moscovita que acode a axudarlle. O primeiro é un mecánico vitalista ao que lle gusta gozar da vida sinxela que leva, unha encarnación de certa idea do que é un compoñente do "pobo". O segundo é un idealista convencido da forza do dereito, da necesidade da xustiza e un crente no valor dos procedementos legais como garantía da civilización. Ambos son debuxados con finura, atravesados por toda clase de contradicións e enfrontados a dilemas morais que os fan evolucionar na súa loita contra a besta. O alento de ambos, dinnos Zvyagintsev, non basta para cambiar o estado de cousas. A vontade individual é insignificante fronte á malla de intereses persoais que ten contaminada a estrutura da administración e que é a encarnación física dunha putrefacción ética total.

Di Enzesberger nun pequeno ensaio sobre a mafia que esta é "o capitalismo levado até as súas últimas consecuencias". E esa atmosfera mafiosa que envolve a todos os protagonistas se substancia cando chegan os momentos da verdade: cando parece que os desexos de xustiza do mecánico e do avogado están a piques de verse recompensados, o uso da violencia máis brutal funciona como o botón vermello que restaura a orde existente. Neste senso, hai un pesimismo desolado e autoconscente que ateiga todo o filme ao entregar o director aos seus protagonistas a diversas formas de castigo persoal que poñen enrriba da mesa o rostro do leviathan, a corrosión do seu alento e a podremia das súas motivacións.

A tese central do filme explota até as súas últimas consecuencias no tramo final da metraxe: as vontades heroicas individuais nunca serán quen de modificar o estado dunha sociedade, e, por tanto, o-que-hai é inmutable. A desgraza particular dos protagonistas aparece así como correlato da catástrofe social de todo un país. E as loitas particulares semellan estar condenadas ao fracaso, xa que, chegado o momento de tocar ao poder establecido, un só pode agardar por unha derrota absoluta que inclúe a posibilidade da aniquilación.

Finalmente, dicir que, xunto a "un toque de violencia" de Jia Zhang Ke, e como me fixo ver moi atinadamente Rafa, a película completa un díptico sobre o capitalismo contemporáneo máis aló do noso coñecido occidente que reforza a sensación de que o mundo ao completo se acha nunha espiral de catástrofes de diferentes escalas que parecen inevitables. O carácter de semiwesterns de ambas transmite a idea de que entramos nunha era na que civilización e barbarie conviven sobre un palmo de terreo mentres se redefinen as regras do xogo social, político e económico a gran velocidade. Este capitalismo global que se presenta como plantilla social intocable por todo o planeta baixo a máscara da democracia liberal resulta ser a porta á barbarie absoluta. Fronte a ela non bastan as heroicidades individuais. É obrigatorio ir moito máis alá dos sacrificios persoais e da desesperación que se extrae das caídas conseguintes.

Vanishing point

Vou aproveitar este recuncho cheo de ferruxe para poñer as miñas impresións sobre algunhas películas que teño visto ultimamente e que vou subindo en castelán a filmaffinity. Deixo aviso de que todas elas teñen máis espoilers que roña este blog.

Nebraska, Alexander Payne (2013)




"Aquí estou", parece dicir a figura estraviada e lixeiramente alucinada de Bruce Dern nos primeiros planos desta película, camiñando pola cuneta dunha estrada. "Aquí estou, no final da miña vida, sen ter comprendido nada, sen saber que foi todo isto que pasou voando nestes 70 anos". E dese non-saber semella ir todo. A vida como deriva que ten unha coda final na cal ese vagar substánciase nuha derradeira viaxe ridícula con visos de tolemia. Un traxecto que é metáfora de décadas e que toma a parte como caixa de resonancia dun todo levemente catastrófico, tembloroso, doente. Bruce Dern da corpo a un vello -semialcohólico e malhumorado- que emprende unha viaxe para cobrar un diñeiro que non existe acompañado do seu fillo pequeno (Will Forte, actor estadounidense encasillado na comedia de trazo groso), pasando no camiño pola súa cidade natal na cal verase obrigado a enfrontarse ás peticións de vellos amigos e familiares semiolvidados que cren que realmente voltou millonario á súa vila natal.

Todo isto rodado nun austero branco e negro que elude calquera tentación de malditismo, de miserabilismo ou mesmo de recreación do agotamento inherente á idade. O protagonista non inspira piedade nin compaixón, está ollado dende un punto de vista que tende a un naturalismo baixo control no cal non cabe a mirada condescendente, o interludio melodramático, a apelación ao recurso sentimentaloide capaz de disparar respostas automáticas nun espectador moldeado por doses elevadas de manipulación emocional e kistch.

A película funciona en dúas direccións diferentes. Por unha banda, trazando meticulosamente a descrición da relación entre pai e fillo (polo medio, e de forma un tanto anecdótica, a presenza dun hermano maior exitoso, dunha nai todo carácter). Por outra, o retrato dun entramado familiar e social concreto: o dos habitantes dese medio oeste estadounidense que se moven dentro das coordenadas de certo tecido humano que asiste atónito á desintegración dos vellos lazos sociais e á desaparición da idea de comunidade inherente a esas vilas nas que a combinación de desemprego e hiperindividualismo de corte neocon dá lugar a novas xeracións de rapaces brutais e desarraigados, incapaces de dar conta da súa situación vital mentras viven entregados a esa condición doble de parásitos familiares e víctimas colaterais das desfeitas dun sistema inhumano.

As mellores esceas, as máis memorables, teñen lugar no seo dunha reunión familiar de círculo amplio: irmáns, primos e sobriños que levan décadas sen verse, desligados uns dos outros e completamente incapaces de dicirse nada. En particular, un increíble tableau vivant de doce persoas ollando para a televisión nun plano fixo de case cinco minutos nos que non se din máis que dúas frases, sintetiza todo un estado de ánimo colectivo, toda unha cosmovisión distópica consumada na que non caben outra cousa que o autismo emocional, a incapacidade de relacionarse e un apego incrédulo a vellas cerimonias nas que se participa máis por inercia que por convicción. Esta escea concreta, rodada con extras procedentes dos pobos reais que visita o protagonista na súa viaxe convírtese no climax inesperado dunha película anticlimática por definición.

A cámara de Alexander Payne gusta dos planos fixos e das panorámicas con gran profundidade de campo. Enmarcados nelas, os protagonistas semellan ser pouca cousa ante a paisaxe, fundidos e confundidos nela. Porén, cando se xuntan tecendo laboriosamente unha paisaxe humana, tenden a encher o plano, a abarrotar o encuadre nunha acumulación de corpos que apenas interaccionan entre eles, partículas elementais dunha estrutura da que xa so quedan refugallos absortos no seu propio naufraxio. O contraste entre a magnificiencia das panorámicas dunha natureza que se presinte infinita e a claustrofobia das habitacións e salóns saturadas de humanos desconectados xenera unha dialéctica singular. A magnificiencia da paisaxe versus a insignificancia dos seus poboadores. Entre ambos eses pobos que son ruinas contemporáneas sen apenas historia, compostos a base de gasolineiras, supermercados, resturantes de comida rápida, wal-marts e outros templos onde se celebra diariamente  a consagración do capitalismo e a vida  nese inferno que son as nosas sociedades contemporáneas para a gran maioría dos desgraciados que viven no límite da supervivencia.

Un post á maneira case clásica

Amaneceu un día cheo de nubes e de bós presaxios. Día de folga no ensino. Armado dun tambor feito a partires dun contenedor de fertilizantes dirixinme á Praza dos cabalos para participar na manifestación contra a lei de educación que quere sacar adiante este goberno neocon teledirixido por Rouco Varela e Angela Merkel. Reunido con trinta dos meus compañeiros, e integrado nunha multitude resistente de 15.000 persoas percorrín as rúas de Vigo golpeando o tambor, berrando contra o ministro-terrorista de educación e entoando cánticos que me retrotraían aos tempos do Prestige, da guerra de Irak e doutras batallas na rúa que aínda non sei se foron gañadas ou perdidas á vista dos resultados dos xuízos dez anos despois. Polo de pronto, as manifestacións de onte serviron para pospoñer a aprobación da LOMCE ata que o ministro-analfabeto acade un grao de consenso algo maior. Rodeado de alumnos, exalumnos, compañeiros/amigos do cole, e de pais e nais coa súa prole sentínme durante a hora e media que durou o evento o tipo máis feliz do mundo. O sentido da vida está agochado nos recunchos da acción colectiva, nos procesos de inscrición simbólica que lle permiten a un insertarse nunha rede de significados, intereses e desexos compartidos dende o cal construírse a un mesmo. E ter un tambor a man axuda bastante coa tarefa, dou fe.



Pola noite acudín ao concerto de Eternal Tapestry, na Iguana. A minicomunidade que xira arredor desta clase de concertos xa ten unha pequena historia colectiva ás súas costas a estas alturas. Algo de celebración sempre teñen estos eventos, claro. O concerto, inscrito nesas coordenadas que delimitan o telúrico e certa forma eléctrica de chamanismo gañán, foi como mergullarse nunha turbia corrente de augas enlamadas. Os ritmos hipnóticos dos protagonistas levantados sobre os cimentos dun contudente muro de son suxerían imaxes de paisaxes desoladas e ruinas contemporáneas da modernidade industrial, así como formas tribais de articulación comunitaria e rituais urbanos para celebrar a fin do mundo cada fin de semana. Mazazos enroscándose nos ouvidos invitando a entregarse a cerimonia do abandono de si, apelacións ao cavernícola dionisíaco que nos habita e que porta unha verdade consigo que xa non estamos en condicións de escoitar. Os ecos subterráneos dunha premodernidade rítmica actualizados a golpe de distorsión con puntuacións a cargo dun saxofón que soaba coma un paporrubio en medio da demolición dos restos dunha central nuclear. Algo así pero non tanto, quizais.


Saímos do concerto como bautizados nun río de petróleo, viscosos e mugrientos, sorrindo como integrantes dunha secta de rururbanitas sen sentimentos máis aló do elemental desexo de sobrevivir. Mirándonos nun círculo espontáneo na porta da iguana deixamos a Rafa recoller o espírito do momento nun discurso memorable no que se misturaron Efterklang, o café de pota, Starbucks, as chuletas para almorzar, a wifi do Porco e as mil cousas sublimes que fan que botarse unhas risas durante vinte minutos entre amigos despois dun gran concerto sexa a segunda mellor experiencia do mundo. Repitamos.

Tríptico

Narcopolítica: o triunfo da anomalía franquista no corazón da seudodemocracia actual


Esta é, sen dúbida, unha desas fotos afortunadas que alguén fixo sen saber o seu significado exacto fai unha chea de anos. O actual presidente da Xunta, Alberto Núñez Feijóo, nunha embarcación alá polo 1995 acompañado do contrabandista de tabaco e narcotraficante Marcial Dorado.

Descontando o inevitable trasfondo homoerótico da fotografía -potenciado por eses estraños pegotes brancos na espalda do presidente-, o seu significado, hoxe, abril de 2013 envíanos de volta non xa 18 anos atrás, senón aos 38 que marcan a morte do dictador Franco e a labor de ciruxía plástica feita ao seu rexime coñecida baixo o nome de "transición". Ciruxía cuxas costuras, por certo, levan xa unha tempada saltando por todas partes no que son demostracións da súa fatiga histórica, do seu esgotamento e da súa liquidación que se vai albiscando -todavía coas súas liñas difusas- no horizonte en forma de III República.

A imaxe cristaliza o encontro de dous mundos en apariencia antagonistas: o do poder autoevidente da política e o do poder subterráneo das mafias de todo tipo. E digo "en apariencia" porque o rexime anterior á democracia que vivimos era, baixo a súa fachada de corte fascista e a súa ideoloxía nacional-católica, a plenitude da corrupción institucionalizada. Baixo a superficie da moralidade católica e o suposto amor á patria expañola, unhas cantas ducias de familias tiñan o poder de facto do estado (económico e político), unhas cantas centas ocupaban un segundo grao con aspiracións e unhas poucas miles constituían a base dunha burguesía privilexiada derivada do resultado da guerra civil. Uns cantos millóns de expañois interiorizaban a ideoloxía dominante e asumían acriticamente os vectores de pensamento das élites gobernantes coa esperanza de mellorar as súas precarias -cando non miserables- condicións de vida.

A herencia recibida, polo tanto, cando chega o ano 1975 e o suposto cambio de mans do poder, ten lugar nun clima social caracterizado pola fenda estraordinaria no social e no político entre as apariencias e a realidade.  A democracia, o goberno de calquera no seu sentido máis pleno, é de facto, a forma que as élites de primeiro, segundo e terceiro grao asumen para continuar co control do país. Para conter calquera posible estoupido social ou calquera tentación de revolta levántanse algunhas barreiras institucionais para deixar pasar a algúns escollidos procedentes da base da pirámide social.

A política, tras as eleccións de 1977, é un xogo no cal as reglas están trucadas. A estrutura do estado está blindada por unha constitución que protexe ao herdeiro de Franco e por varios artigos que sinalan o papel do exército en caso de que algunha rexión histórica decida seguir o seu propio camiño. As elites económicas e políticas procedentes do franquismo seguen ao seu, ocupando cargos decisivos nos postos centrais do estado, nos propios partidos políticos e nos medios de comunicación, vendendo unha historia de reconciliación nacional e de amnesia necesaria que serve para ocultar a permanencia dos rasgos distintivos do rexime anterior: corrupción, control das estruturas do estado, vixiancia policial das disidencias máis radicais e ese "deixar facer" relacionado coa vida privada e as costumes sociais que se presenta como a suposta gran victoria do novo rexime.

Nas décadas dos oitenta e os noventa, para os cachorros do partido que recolle esa masa social coñecida como "franquismo sociolóxico", as siglas AP primeiro e PP despois son, basicamente, a rampa de lanzamento cara un universo de relacións sociais privilexiadas e de impunidade que lles permite medrar social e economicamente a gran velocidade. Persoaxes de mediocridade recoñecida ascenden polo labirinto da estrutura do estado grazas aos apelidos, ás amizades ou ás redes de contactos nas que familia, empresa e circuito de ocio compleméntanse e retroaliméntanse. O lema é "tonto o que non se enriqueza". A corrupción é a forma de relacionarse. O estilo mafioso é a normalidade neses anos (xa o era dende 1939 polo menos). Favores, sobornos, nepotismo, evasión de capitais, contas en paraísos fiscais, testaferros, bens a nome de familiares, oposicións amañadas, cargos de confianza a dedo, etc, etc. A cultura política dos nosos gobernantes procede deste inesgotable campo semántico derivado da palabra "corrupción" e é a forma de conservar intactos uns privilexios que fan da desigualdade o eixe vertebrador na súa concepción da sociedade.

Cando Núñez Feijóo sube a esa lancha en 1995 e despois vai esquiar co contrabandista-narco a algún lugar onde había neve, e vai tamén con el e o seu círculo a festas en Portugal non se fai demasiadas preguntas. É o "normal". Ese ritmo de vida -dando por boa a maior: que non tiña nin idea de quen era o ghicho- é o que debía ser para o seu círculo, para o seu ambiente social. Feijóo é representativo dunha clase social que cre ser merecedora de todos os privilexios e que merece ser a que goberne o país (Galiza ou Expaña), e que ve na democracia unha forma moderna e presentable socialmente de manter intacta a estrutura económica anterior construída a base de círculos concéntricos nos cales o radio do círculo vai inverso á riqueza a distribuir entre os que o constitúen.

Feijóo é a cristalización dunha serie de valores anteriores a el. É a encarnación dunha forma concreta de entender a sociedade e a política. É o epifenómeno dunha ideoloxía que exerce o control da realidade dende todas as frontes posibles e que aínda se sorprende cando, caído o velo da ficción democrática baixo o que vivimos, vemos en crú a estrutura de relacións que sostén esta ficción: empresarios, políticos, delincuentes, todos na mesma nave, remando xuntos para manter o control e conservar intactos os réditos logrados tras a barbarie da guerra gañada co soporte do nazismo alemán e o fascismo italiano.

A mirada alucinada de Feijóo na rolda de prensa posterior á fotografía o dicía todo: "non fixen nada malo". Só facía o que tiña que facer, en afortunada frase de Aznar que oculta un resto non enunciado que podería escribirse asi: "para manter os meus privilexios e os dos meus e para que as cousas seguiran como debían".

Xa o dixen nalgunha ocasión por aquí: Galicia é Sicilia sen pistolas. Non as precisan.

Os minutos do lixo, unha elexía

A expresión "os minutos do lixo" fai tempo que fuxiu do seu ecosistema lingüístico natural -as crónicas dos partidos de baloncesto- e inundou outros campos semánticos de forma incontrolada. Fronte á súa definición estricta -eses minutos finais dos partidos xa sentenciados nos que xoga ate o último reserva- a min gustaríame reivindicar eses minutos como os instantes de máxima pureza do xogo ou do deporte ao que nos esteamos a referir. Porque, recoñezamos, se nunca xogamos os tempos importantes dos partidos e de forma imprevista déixannos xogar aínda que sexa tres minutiños no final dalgún encontro imos saír a morrer neses instantes finais, tratando de deixar un legado imperecedeiro do noso paso efímero por unha cancha. Esa entrega absoluta deses reservas de xogo improbable emocíoname. Conteñen a esencia de calquera xogo, devolven ao deporte á súa raigame básica: o xogo xóganos a nós con independencia de resultados ou facultades persoais, o xogo posúenos e saca de nós unha versión inesperada, o xogo transfórmanos e el mesmo transfórmase neses instantes. Nos minutos do lixo calqueira deporte hiperprofesionalizado recupera -só temporalmente- a súa dignidade inicial, o seu alento fundador, as alas perdidas no camiño utilitarista da súa monetarización salvaxe.

Penso con frecuencia que estamos nos minutos do lixo do noso sistema político. Esta segunda restauración borbónica apodrece a gran velocidade nun contexto internacional de triunfo por aplastamento do turbocapitalismo neoconizado e neocolonizador. O dúo "constitución que os españois aceptaron aterrorizados" máis "xefe de estado ridículo no seu papel de suposto "árbitro" (posto a dedo por Franco e xefe dos exércitos: imparcialidade absoluta)" fai tempo que deixou de ter graza algunha. Corenta anos de Transición dan de sobra para ir empezando a falar de "Permanición" ou para abrir o camiño da III República dunha vez. A dimisión do rei-herencia do rexime anterior e a elección dun presidente democrático semellan tarefas tan obvias que o sorprendente é que todo o aparato ideolóxico-mediático que sostén a Permanición siga persistindo nos tópicos noxentos destas décadas.

Estamos nos minutos do lixo desta II restauración borbónica. Aos suplentes, aos que nunca xogamos os minutos importantes, aos que estamos abaixo, esperando para alterar o camiño desta democracia dudosamente merecedora de tal nome e que sostén basicamente a unha oligarquía económica de raigame franquista, empezan a iluminársenos os ollos. Sabemos que será o noso momento en breve. E que xogaremos instantes escasos nos que posiblemente poñamos todo en xogo. Posiblemente para perder, claro, pero a sabendas de que serán os minutos más importantes das nosas vidas. A iso estamos.

O humor nestes tempos de profunda reacción

Teño un grupo de alumnos que son skaters. Fan piruetas polo Náutico, grábanse con cámaras de vídeo con obxectivos "ollo de peixe", montan unhas bases musicais para poñer de fondo e despois suben o resultado a youtube. Nas clases de titoría, cando quedan cinco minutos para rematar, poñen ao día a toda a clase coas súas últimas gravacións, explicando os segredos da rodaxe. É divertido. A semana pasada, despois da típica sesión de saltos e cabriolas pedíronme permiso para proxectar algún vídeo dun ghicho chamado "elrubiusOMG". Asustados pola miña ignorancia sobre o tema aproveitaron para darme unha lección de cultura youtubera: o tipo ten un canal de vídeos con oitocentos mil seguidores. É o youtuber máis popular da península e, o mellor de todo, vive das tonterías que se lle pasan pola cabeza, que, basicamente consisten en trollear o chatroulette, colgar partidas de minecraft comentadas por el, inventar invasións alieníxenas das que dar aviso ao resto da poboación ou marear ao seu gato.

Deixo aquí un par de vídeos. Non sei como chamarlle a esta forma de humor.



killing them softly, Andrew Dominik (2012)



Criminais de medio pelo, criminais de poca monta, ladróns preguiceiros, atracadores descoidados, asasinos a soldo que prefiren entregarse ao alcohol e o sexo antes que a cumplir coas súas tarefas... Killing them softly presenta un catálogo terminal de outsiders que levan entre mal e fatal a crise económica destes últimos anos nuns Estados Unidos convertidos en territorio abrasado. A trama principal, como é habitual, é irrisoria: un golpe chapuceiro que irrita a algúns mandos intermedios de certa organización mafiosa trae unha onda expansiva de consecuencias dramáticas para os seus organizadores. Esto serve de excusa para presentar a estrutura temblorosa do crime máis ou menos organizado dalgún barrio periférico dalgunha cidade industrial en proceso de demolición.



Poderiamos dicir que o mundo do crime é, simplemente, o do capitalismo sen regla algunha: todo é unha mercancía nunha sociedade de individuos que só persiguen a consecución dos seus fins persoais: todo está a venda, todo pode conseguirse se hai unha cantidade suficiente de cartos polo medio.

Pero as crises económicas tamén afectan a este mundo sen reglas. As cadeas de mando funcionan deficientemente e os responsabeis de levar adiante os negocios son descoidados e, moitas veces, prefiren desatender as súas obrigas e entregarse aos seus vicios persoais.

Neste contexto de delincuencia funcionarizada e desganada transcurre esta película. Un pouco exhibindo as súas débedas formais co cine de Tarantino -longas digresións diante da cámara sobre calquera cousa e explosións de estilizada violencia concatenándose puntualmente- e outro pouco recreándose nas paisaxes abandoadas, nas ruinas contemporáneas da civilización posindustrial.

Tan crucial como as presencias hipermagnéticas dos seus protagonistas (os dez minutos de James Gandolfini valen por dez mil películas de centos de actores xuntos) resulta a do único actor non nomeado nos créditos, o presidente norteamericano Barack Obama nos días previos á súa primeira elección como presidente. A contraposición entre o discurso deste e a realidade das imaxes dá a ratos a sensación de certo gusto polo recurso fácil, pero, pola súa insistencia, este texto recitado no que se fala da terra das oportunidades, do optimismo da iniciativa privada, da realización persoal e de todas as estupideces que o discurso neoliberal sacraliza como dogmas de fe, convírtese en protagonista na sombra da película. Esa fachada de idealismo bobalicón enunciado por Obama e punteado polas réplicas aínda máis idiotas dos Bush jr e compañía ten como cara b esa sociedade paralela organizada arredor do crime, anómica, desestruturada e en estado terminal reflectida en crú en cada fotograma da película.

A democracia capitalista norteamericana é retratada nesta película coa cámara clavada nesas organizacións que funcionan como reverso na sombra dos negocios legais. Os seus integrantes -dobles exactos dos asalariados das empresas "normais"- sofren con idéntica virulencia os efectos dunha crise que, porén, non afecta "aos de arriba". Ese xogo de paralelismos entre os dous mundos é, ao tempo, o máis divertido e o máis dramático das historias que se entrelazan no filme. Os gangster de gradación media teñen problemas para chegar a fin de mes e odian os seus traballos tanto como os traballadores legais. O soño americano, dinos a película, está encallado nunha lameira podre na cal todo o mundo permanece atrapado nunha loita salvaxe pola supervivencia. Os que quedan no camiño son os de sempre e os seus esforzos por saír cara un afora inexistente son inútiles: a arañeira socioeconómica na que viven está tecida para protexer os privilexios dunha minoría que, legal ou ilegal, controla aos axentes da estrutura e os elementos relacionais desta como se foran peóns dun taboleiro de xadrez. Sometidos a presións intolerables, estes peóns exercen formas de violencia que sempre rematan voltando multiplicadas considerablemente. O sistema regula a súa presenza mediante estoupidos calculados suficientes para facer limpezas e permitir que outros ocupen os baleiros que deixan os mortos. Capitalismo, mafia, capitalismo, mafia: a secuencia remata nunha síntese dialéctica que poderiamos chamar "democracia liberal", infectada dendea a súa base polo mesmo motor: a maquinaria nú do simple afán de lucro.

Ao final, no discurso que un enfurecido Brad Pitt lánzalle ao seu superior xerárquico (marabilloso Richard Jenkins), en dúas frases atopamos resumida a idea nuclear da historia: "USA non é un país, é un maldito negocio. Así que agora, dame os cartos".

God Save America.


Take Shelter, Jeff Nichols (2011)



É a fin do mundo unha vez máis (ultimamente sempre é a fin do mundo nas salas dos cines e nos salóns dos fogares). Michael Shannon non fala moito nesta película, non precisa facelo. Ese rostro que suxire mil catástrofes padecidas está exento da responsabilidade de falar. Xunto a el, Jessica Chastain, fráxil en apariencia, delicada e salpicada de destellos que fan imposible apartar a mirada da súa faciana, pola contra, fala. Michael Shannon e Jessica Chastain: a persoa que escolleu o reparto sabía ben o que facía. Coma se a película anunciara a renovación do mito da bela e a besta pola vía da apocalipse. A exterior e a interior.

Estamos tan afeitos á narratividade como fonte de acceso á realidade que temos olvidadas outras vías: o delirio, a revelación ou o éxtase son algunhas das alternativas para penetrar no tecido do mundo que nos rodea e extraer algo de sentido del. O persoaxe de Michael Shannon vai mergullándose nunha cadea de pesadelos que resultan ser revelacións. Pero a contraposición das súas visións coa linealidade discursiva de o-resto-do-mundo o coloca na posición de habitante do borde do abismo. Ao principio o xogo de imaxes que o asalta semella ser só unha especie de mal momento que está a pasar, pero cando os seus pesadelos deixan pegadas físicas comprende que o asalto das imaxes ten un significado que vai máis aló do meramente onírico. O que ve, claro, é a paisaxe doutra fin do mundo posible.



A película traballa esta idea de acabamento en varias direccións distintas: o íntimo como territorio sometido á presións difíciles de soportar, o familiar como terreo asolado por forzas centrípetas que o condean á desintegración de forma inevitable e o comunitario-social como o espazo en descomposición sostido só pola inercia de rituais vinculados ao mundo do traballo que carecen da forza necesaria para soster a realidade por eles mesmos.

Parella, familia, amigos, sociedade: a película indaga nestes ámbitos combinando a lóxica analítica propia do discurso científico -baixo o cal, o persoaxe de Michael Shannon é un aterrado viaxeiro rumbo ao pozo da tolemia-, e a lóxica da xustaposición propia do encadeamento de imaxes alucinatorias, sons que non existen e pesadelos capaces de alterar a realidade cotiá. E, baixo o paraugas de todo este diluvio real e imaxinario, a película revélase como un artefacto destinado a comunicarnos que só o amor de parella ten a forza suficiente para soportar todas as catástrofes imaxinables. Non é fácil soster semellante tese nestes días tenebrosos, pero o argumento que a defende agárrase aos mesmos bimbios que configuran a nosa cordura: esa parella extraordinaria que conforman Jessica Chastain e Michael Shannon sobrevive como tal porque a súa entrega ao outro é ilimitada, desafía calqueira cálculo racional e está cosida cos fíos da tolemia.

Xa o sabiamos, pero está ben de cando en vez lembrarse de algo importante: a fin do mundo non é física, nin espiritual nin imaxinaria.
Redúcese simplemente á renuncia ao amor.
Non hai máis.

Saying goodbye to 2012

É Nadal de 2012.

Digo Nadal como se a palabra conservara algo do seu valor intacto cando non garda nada xa.

Intacto, fermosa palabra.

[GOOGLE: El adjetivo intacto procede del latín intactus, formado del prefijo privativo IN- y de tactus, participio del verbo tango, tangere (tocar). En latín, intactus significa no tocado, sin heridas, nuevo, etc. Por lo tanto lo intacto, es lo que no se ha tocado y, en sentido figurado, lo puro, sin mezcla.]

O seu valor sen feridas. Pero a palabra Nadal xa leva consigo todas as feridas do mundo.
Cando era unha palabra tan nova. En 1976 ou mesmo en 1979.
Agora que todo é aburrimento e feridas a fin doutro ano chega como o recordatorio puntual doutra cousa.
Unha conta atrás que avanza cara adiante.

E vexo á xente facendo listas. Tratando de dicir: aí queda iso. Para máis adiante. Para no 2015 poder mirar nelas e dicir: xa volo dicía eu.
E vexo á xente lendo as listas. Tratando de trazar a súa cartografía do aburrimento e da perda ao tempo. Todo o que fixen pasou e algo meu quedou aí.
E vexo á xente pasando das listas. Finxindo que a fin do ano é un bó motivo para unha festa. Cando realmente é o único que podemos facer. Unha festa máis para olvidar as festas que xa deixamos atrás.

Somos unha sucesión de festas que tratan de obturar a lembranza das festas que xa tiveron lugar.

Poñemos aturdimento e narcose no lugar das feridas. Non van, pero non temos outra cousa que poñer. Engadimos máis festas por riba e novas doses de aturdimento e narcose. Pensamos que a lucidez consiste en saber que estamos a narcotizarnos. Que están a narcotizarnos co nosos consentimento. Aceptas a Deus todopoderoso. Si, acepto.


A miña lista de 2012:
- o inverno é o inferno, e cada ano vai a peor.
- a primaveira promete cousas que non cumplirá
- o verán é o lugar da eternidade, sabemos que estaremos aí pouco tempo
- o inferno, inverno de novo

Fixen cousas durante este ano buscando unha posición diferente no mundo, pero creo que xa é tarde para mudar. Debería darme a volta por completo. Quitar a pel. Quedar coa carne de debaixo ao ar. Quitar esas capas de tecido orgánico, as tuberías, o servizo de limpeza, as canles vermellas polas cales corretea a vida. Quedar nos osos e desmontalos coma un moble de IKEA. E despois poñelo todo no sitio de novo de calqueira maneira.

Creo que non notaría a diferenza.

Lembro cando era Nadal e a palabra tiña algún significado.
(Algunha palabra significa algo aínda?)
Era 1980 ou por aí. Antes de 1980.
Lembro os pes fríos descalzos polo chan do pasillo da casa dos meus avós. Entre a escuridade todo era emoción.
Lembro o reconfortante ruido de fondo da charla dos adultos. Un mundo sin fisuras ante o mundo de verdade.

E agora, sen velos, o mundo, sen escuridade, sen emoción.
Xa nunca máis os pés descalzos daquel modo.
Xa nunca o frío así. Aquel frío.
Xa nunca aquela calor ao voltar á cama.

E así.

Adeus 2012. Como antes 2011, 2010, 2009, 2008, 2007, 2006, 2005, 2004, 2003, 2002, 2001, 2000, 1999, 1998, 1997, 1996, 1995, 1994, 1993, 1992, 1991, 1990, 1989, 1988, 1987, 1986, 1985, 1984, 1983, 1982, 1981, 1980, 1979, 1978, 1977, 1976, 1975, 1974, 1973, 1972, 1971 e os tres meses de 1970.
 

Este sitio está baixo as condicións dunha licencia Creative Commons.

RSS Feed. Feito con Blogger. Plantilla Modern Clix, deseñada por Rodrigo Galindez. Modern Clix blogger template por Introblogger.