Un dos tópicos favoritos da industria do espectáculo é o manido "Hollywood: a fábrica de soños". Esta película de David Cronemberg arrinca con esa alusión á maquinaria cinematográfica norteamericana de forma sinxela: un primeiro plano dunha moza que vai nun autobús, aparentemente dormitando, fainos incapaces de distinguir se todo o que imos ver a continuación é unha inmersión no seu soñar ou unha narración que corresponde á súa realidade diegética. Despois duns segundos sostendo un primeiro plano do seu rostro durmido, unha elipsis lévanos da man da propia moza a descender do bus. Comeza a película e carecemos de certezas achega do status da protagonista ou do seu traxecto: está a soñar todo o que empeza a ocorrer ou está inmersa en algo que se parece á cidade de Los Ángeles en 2015?
Gústame o cinema de Cronemberg por cousas como esta. En apenas un primeiro minuto de película, de forma sinxela, sen trucos nin discursos, sen trampas nin retorcimientos, xa introduciu con eficacia un elemento de incomodidade na súa propia historia: non sabemos se o que imos ver vai seguir a lóxica das narracións realistas (isomorfas á nosa realidade) ou se o director vai permitirse entrelazar nela todas as liñas de fuga (abolición das leis físicas e emerxencia aleatoria do imaxinario-inconsciente principalmente) que caracterizan o soñar. Estes mecanismos que volven inestable a mesma materia da narración son parte fundamental do seu discurso cinematográfico. E ambos xogan ao mesmo tempo en dous sentidos aparentemente opostos: estruturando, por unha banda, un pesadelo ao axustalo ao armazón dun relato "clásico", e, por outra, saboteando unha narración "normal" con escenas escapadas dos peores soños. Ambas liñas de forza tensan o filme tirando en sentidos opostos, configurando así unha película que aparenta repouso cando en realidade está nun equilibrio precario que se desmorona alternativamente entre as consecuencias do pesadelo dramatizado -a traxedia- e o drama torpedeado desde dentro -a aparición dos delirios-.
A estrutura da película axústase a un esquema clásico emparentado coas traxedias gregas nucleadas ao redor da familia e á idea fantasmática da súa unidade. Preséntasenos, pois, unha familia que reúne todas as aparencias contemporáneas do éxito pero que en realidade oculta toda clase de disfuncións e traumas no seu seo. En paralelo a esta, a película toma como foco a unha actriz xa maior para os canons hollywoodienses que trata de ser fiel á súa propia imaxe de muller eternamente nova e desexable. As vidas de todos eles crúzanse sen mesturarse realmente: comparten espazos e limusina, gurú de autoaxuda e recepcións e festas, botiquíns de medicamentos e paranoias, clínicas de desintoxicación e axente cinematográfico. Dalgunha forma son sonámbulos que camiñan no medio da bruma do seu soño de éxito, fálanse sen dicirse nada, simulan ter vidas afeitas ao canon que se proxecta nas súas películas cando realmente nelas só son destacables as marcas dun fracaso persoal superlativo.
Non é casual esta elección de elementos centrais. A familia canónica occidental -branca, heterosexual, con nenos, chalé e piscina- e a muller como obxecto de desexo reificado son, quizais, os dous destilados ideolóxicos máis notables saídos da industria do espectáculo durante o século XX. Ambos cimentaron estereotipos feitos de formigón armado e, a partir das súas imaxes en movemento, levantáronse miles de narracións capaces de crear, difundir e manter unha idea de normalidade cuxa solidez repousa no seu carácter imaxinario e cuxa presencia avasalladora moldeou soños e proxectos vitais instalada despóticamente no imaxinario colectivo. Non sorprende, pois, que o director elixa estes obxectivos, que dispare contra eles con todo o que ten pola vía de mostrar o reverso sinistro sobre o que se levantan e as estruturas putrefactas que os manteñen en pé.
Para levar a cabo o dinamitado, a cámara de Cronemberg cóase na intimidade dos protagonistas como un invitado non desexado. Escudriña habitacións e automóbiles, instálase en salóns e caravanas de rodaxe para amosarnos as miserias que, máis que salpicar as paredes deste suposto paraíso, constitúen o seu armazón. Ese Hollywood de portas cara adentro que xa vimos en moitas películas anteriores -situación que o director parece dar por suposto- e que constitúe o mesmo centro doutro pequeno inferno na terra. É ese non-relacionarse entre os personaxes, ese non-estar realmente en ningún lugar e a sensación que se desprende de todo iso configura o núcleo da película, enroscado na familia á que regresa a moza do autobús por motivos que se van desvelando a medida que avanza a metraxe.
Cabe destacar singularmente, no medio desa caracterización dos personaxes que se fai a partir dos escenarios polos que transitan, os momentos que se desenvolven nas piscinas das casas. O símbolo por excelencia do éxito, a materialización líquida do cubrir todas as casillas nese xogo da oca do triunfo profesional, é aquí o portal que comunica directamente co mundo dos pesadelos. Unha conexión brutal que nos fai preguntarnos, unha vez máis polo status dos protagonistas e da narración, e que serve para interrogarnos acerca da fraxilidade estrutural -en termos de verosimilitude- de todo relato.
Tamén sorprende-fascina a figura dun Robert Pattinson que actúa a modo de psicopompo ("guía de almas" na mitoloxía grega), condutor hierático de limusina e observador externo dunha realidade que, intuímos, repélelle e sedúcelle, actuando como representante do espectador no propio interior da película. A posteriori, lendo sobre a xénese do filme, un decátase de que o guionista deste -Bruce Wagner- exerceu tal profesión mentres daba os seus primeiros pasos no mundo cinematográfico angelino e comprende o porqué da mirada dese personaxe e a súa situación no interior da trama.
Así pois, despois de dúas horas de metraxe, e como conclusión dunha traxedia que se vai construíndo a base de contribucións pequenas, comprendemos como o tópico de "a fábrica de soños" designa un microcosmos de pesadelo, como os canons de normalidade que xera a industria do entretemento xorden de verdadeiras fosas sépticas ideolóxicas e, como, sen pretendelo, os monicreques que dan vida a esta constelación de mistificaciones, gozan dunha vida de luxos e beneficios materiais á conta de carecer dunha vida merecedora de tal nome.
Finalmente, cumprida a súa misión, non sabemos se a protagonista chega a abrir os ollos. Na demolición persoal que levou a cabo resoa a imperioso necesidade que temos como público de ser espectadores doutras películas, doutros relatos que se saian dos ríxidos límites formais e narrativos que promove a industria hollywoodiense. A imperioso necesidade de demoler os canons que xorden das entrañas da máquina cinematográfica ao servizo dunha dominación cultural que a estas alturas alcanzou a condición de planetaria.
Publicar un comentario