Maps to the Stars (2014), David Cronenberg

Un dos tópicos favoritos da industria do espectáculo é o manido "Hollywood: a fábrica de soños". Esta película de David Cronemberg arrinca con esa alusión á maquinaria cinematográfica norteamericana de forma sinxela: un primeiro plano dunha moza que vai nun autobús, aparentemente dormitando, fainos incapaces de distinguir se todo o que imos ver a continuación é unha inmersión no seu soñar ou unha narración que corresponde á súa realidade diegética. Despois duns segundos sostendo un primeiro plano do seu rostro durmido, unha elipsis lévanos da man da propia moza a descender do bus. Comeza a película e carecemos de certezas achega do status da protagonista ou do seu traxecto: está a soñar todo o que empeza a ocorrer ou está inmersa en algo que se parece á cidade de Los Ángeles en 2015?


Gústame o cinema de Cronemberg por cousas como esta. En apenas un primeiro minuto de película, de forma sinxela, sen trucos nin discursos, sen trampas nin retorcimientos, xa introduciu con eficacia un elemento de incomodidade na súa propia historia: non sabemos se o que imos ver vai seguir a lóxica das narracións realistas (isomorfas á nosa realidade) ou se o director vai permitirse entrelazar nela todas as liñas de fuga (abolición das leis físicas e emerxencia aleatoria do imaxinario-inconsciente principalmente) que caracterizan o soñar. Estes mecanismos que volven inestable a mesma materia da narración son parte fundamental do seu discurso cinematográfico. E ambos xogan ao mesmo tempo en dous sentidos aparentemente opostos: estruturando, por unha banda, un pesadelo ao axustalo ao armazón dun relato "clásico", e, por outra, saboteando unha narración "normal" con escenas escapadas dos peores soños. Ambas liñas de forza tensan o filme tirando en sentidos opostos, configurando así unha película que aparenta repouso cando en realidade está nun equilibrio precario que se desmorona alternativamente entre as consecuencias do pesadelo dramatizado -a traxedia- e o drama torpedeado desde dentro -a aparición dos delirios-.


A estrutura da película axústase a un esquema clásico emparentado coas traxedias gregas nucleadas ao redor da familia e á idea fantasmática da súa unidade. Preséntasenos, pois, unha familia que reúne todas as aparencias contemporáneas do éxito pero que en realidade oculta toda clase de disfuncións e traumas no seu seo. En paralelo a esta, a película toma como foco a unha actriz xa maior para os canons hollywoodienses que trata de ser fiel á súa propia imaxe de muller eternamente nova e desexable. As vidas de todos eles crúzanse sen mesturarse realmente: comparten espazos e limusina, gurú de autoaxuda e recepcións e festas, botiquíns de medicamentos e paranoias, clínicas de desintoxicación e axente cinematográfico. Dalgunha forma son sonámbulos que camiñan no medio da bruma do seu soño de éxito, fálanse sen dicirse nada, simulan ter vidas afeitas ao canon que se proxecta nas súas películas cando realmente nelas só son destacables as marcas dun fracaso persoal superlativo.


Non é casual esta elección de elementos centrais. A familia canónica occidental -branca, heterosexual, con nenos, chalé e piscina- e a muller como obxecto de desexo reificado son, quizais, os dous destilados ideolóxicos máis notables saídos da industria do espectáculo durante o século XX. Ambos cimentaron estereotipos feitos de formigón armado e, a partir das súas imaxes en movemento, levantáronse miles de narracións capaces de crear, difundir e manter unha idea de normalidade cuxa solidez repousa no seu carácter imaxinario e cuxa presencia avasalladora moldeou soños e proxectos vitais instalada despóticamente no imaxinario colectivo. Non sorprende, pois, que o director elixa estes obxectivos, que dispare contra eles con todo o que ten pola vía de mostrar o reverso sinistro sobre o que se levantan e as estruturas putrefactas que os manteñen en pé.


Para levar a cabo o dinamitado, a cámara de Cronemberg cóase na intimidade dos protagonistas como un invitado non desexado. Escudriña habitacións e automóbiles, instálase en salóns e caravanas de rodaxe para amosarnos as miserias que, máis que salpicar as paredes deste suposto paraíso, constitúen o seu armazón. Ese Hollywood de portas cara adentro que xa vimos en moitas películas anteriores -situación que o director parece dar por suposto- e que constitúe o mesmo centro doutro pequeno inferno na terra. É ese non-relacionarse entre os personaxes, ese non-estar realmente en ningún lugar e a sensación que se desprende de todo iso configura o núcleo da película, enroscado na familia á que regresa a moza do autobús por motivos que se van desvelando a medida que avanza a metraxe.


Cabe destacar singularmente, no medio desa caracterización dos personaxes que se fai a partir dos escenarios polos que transitan, os momentos que se desenvolven nas piscinas das casas. O símbolo por excelencia do éxito, a materialización líquida do cubrir todas as casillas nese xogo da oca do triunfo profesional, é aquí o portal que comunica directamente co mundo dos pesadelos. Unha conexión brutal que nos fai preguntarnos, unha vez máis polo status dos protagonistas e da narración, e que serve para interrogarnos acerca da fraxilidade estrutural -en termos de verosimilitude- de todo relato.

Tamén sorprende-fascina a figura dun Robert Pattinson que actúa a modo de psicopompo ("guía de almas" na mitoloxía grega), condutor hierático de limusina e observador externo dunha realidade que, intuímos, repélelle e sedúcelle, actuando como representante do espectador no propio interior da película. A posteriori, lendo sobre a xénese do filme, un decátase de que o guionista deste -Bruce Wagner- exerceu tal profesión mentres daba os seus primeiros pasos no mundo cinematográfico angelino e comprende o porqué da mirada dese personaxe e a súa situación no interior da trama.

Así pois, despois de dúas horas de metraxe, e como conclusión dunha traxedia que se vai construíndo a base de contribucións pequenas, comprendemos como o tópico de "a fábrica de soños" designa un microcosmos de pesadelo, como os canons de normalidade que xera a industria do entretemento xorden de verdadeiras fosas sépticas ideolóxicas e, como, sen pretendelo, os monicreques que dan vida a esta constelación de mistificaciones, gozan dunha vida de luxos e beneficios materiais á conta de carecer dunha vida merecedora de tal nome.


Finalmente, cumprida a súa misión, non sabemos se a protagonista chega a abrir os ollos. Na demolición persoal que levou a cabo resoa a imperioso necesidade que temos como público de ser espectadores doutras películas, doutros relatos que se saian dos ríxidos límites formais e narrativos que promove a industria hollywoodiense. A imperioso necesidade de demoler os canons que xorden das entrañas da máquina cinematográfica ao servizo dunha dominación cultural que a estas alturas alcanzou a condición de planetaria.

Foxcatcher (2014), Bennet Miller

No país que inventou o turbocapitalismo teñen un problema grave co seu pasado. Máis que historia, cabería falar de ferida. O pasado norteamericano é unha ferida inmensa que supura por lugares distintos de moitas maneiras moi variadas. En Foxcatcher este tema é o pano de fondo de toda a historia, o contexto que dá significado ás accións dos protagonistas, a sombra que os persegue e da que non son conscientes. Unha presenza que sobredetermina as súas accións.

O argumento está baseado nunha historia real: o herdeiro da multinacional Dupont decide patrocinar a un campión olímpico de loita e montar un equipo que estea en condicións de disputar as medallas en Seul 88. O elixido é o irmán menor doutro campión a cuxa sombra vive, incubando un resentimento xordo que se mestura co afecto sinceiro que sente por el.

O multimillonario (un Steve Carell que debeu ver moitos capítulos dos Simpsons para empaparse do personaxe de Montgomery Burns) é un ser irremediablemente danado: á seu grisura absoluta une o desprezo dunha nai distante e xélida e a mirada condescendente -cando non despreciativa- dunha contorna que só lle recoñece a sorte de ser o herdeiro final dunha saga de plutócratas. A súa fortuna está construída sobre as ganancias procedentes da industria bélica. O seu diñeiro, pois, como gran parte das fortunas norteamericanas, ten a mancha indeleble do sangue. E, unida a esta, a corrupción emanada de toda a morte que serviu de abono para o seu crecemento. Steve Carell, último herdeiro dunha saga de traficantes de morte, chega, pois a ese punto borroso entre os corenta e os cincuenta e atópase con que nunca fixo nada por si mesmo, excepto gozar dunha vida asulagada por uns beneficios materiais desmesurados.

Como retrata Bennet Miller esta atmosfera de descomposición e podremia que rodea ao protagonista? Empregando unha paleta de cores mortecina na que predominan o gris pálido e o azul desvaído xunto a tons ocres e verdes sen apenas brillo. Empregando lánguidos movementos de cámara que percorren as estancias da súa mansión con preguiza, ao ralentí. Mostrando unha natureza estraña, exhuberante e domesticada á vez, coidada pero desprendendo un estraño aroma relacionado con certo grao de artificialidade. E, por último, encaixando aos personaxes en espazos pechados que oscilan entre o claustrofóbico e o sinistro. Estas catro patas crean un ambiente funerario que envolve ao seu personaxe. Pero o punto definitivo para o seu retrato son os planos centrados na súa cara. Paralizada nun aceno permanente de desgusto e desengano é obxecto de todo tipo de miradas desde ángulos moi distintos. Un poliedro de fatiga e resentimento que, baixo a cambiante luz dos escenarios que transita, só mostra un catálogo interminable de matices da palabra "decepción". O herdeiro Dupont non está vivo, só ten miles de millóns de dólares e nada que mereza a pena facer co seu tempo.

Do outro lado do ring, os perdedores. Os dous irmáns loitadores. Un deles, o que debe ser a clave de bóveda do equipo de Dupont, é outro ser ferido doutra forma. Orfo e coidado polo seu irmán maior vive reconcentrado na procura dunha identidade propia que é incapaz de conformar entre o seu desarraigo emocional e a súa penuria material. O encontro co multimillonario e as súas promesas de riquezas e gloria inmediata abren ante el un horizonte inesperado, un lugar ao que dirixirse, un punto desde o que poder afirmar algo sobre si mesmo. O seu rostro, enfocado nun permanente primeiro plano cargado de crispación é a superficie dunha tormenta interior interminable, un lugar de devastación que xoga na película ao nivel dos escenarios polos que se pasean os protagonistas.

O ritmo da película é lento, tortuoso. As accións dos protagonistas son ínfimas. Os irmáns adestran e prepáranse para as olimpíadas. O millonario dirixe os seus negocios. As pausas son eternas. As súas vidas (a do millonario e o menor dos irmáns) feitas de tedio e insatisfacción, son devanadas mediante un tempo que parece unha cousa sólida, un bloque pétreo que pesa toneladas. A cámara detense con frecuencia en escenas de intimidade en descomposición nas cales os dous personaxes protagonistas recoñécense como seres atrapados nunha paisaxe en cinzas. Nos escasos momentos en que deben tratarse da forma na que se supón que os seres humanos trátanse entre si, un halo de estrañeza permea as escenas, unha sensación como de ortopedia nos xestos e nos movementos crea unha atmosfera enrarecida e densa que converte cada segundo en moléculas dalgún gas irrespirable.

O millonario herdeiro do imperio da morte pecha o ciclo familiar dunha forma extremadamente simbólica: a súa fortuna nace da morte industrial, así que a súa desdicha farao tamén, só que a un nivel máis modesto. Os perdedores da Historia, dinos a película, só poden limitarse a ser perdedores das súas propias historias persoais. Remata o filme. Sentimos que algo desagradable sobre as nosas sociedades, sobre a riqueza material, sobre a loita de clases que viven os nosos tempos e sobre a impotencia da individualidade contemporánea acaba de sernos dito ao oído. Algo que soa fatal e que recoñecemos sobradamente.