Saying goodbye to 2012

É Nadal de 2012.

Digo Nadal como se a palabra conservara algo do seu valor intacto cando non garda nada xa.

Intacto, fermosa palabra.

[GOOGLE: El adjetivo intacto procede del latín intactus, formado del prefijo privativo IN- y de tactus, participio del verbo tango, tangere (tocar). En latín, intactus significa no tocado, sin heridas, nuevo, etc. Por lo tanto lo intacto, es lo que no se ha tocado y, en sentido figurado, lo puro, sin mezcla.]

O seu valor sen feridas. Pero a palabra Nadal xa leva consigo todas as feridas do mundo.
Cando era unha palabra tan nova. En 1976 ou mesmo en 1979.
Agora que todo é aburrimento e feridas a fin doutro ano chega como o recordatorio puntual doutra cousa.
Unha conta atrás que avanza cara adiante.

E vexo á xente facendo listas. Tratando de dicir: aí queda iso. Para máis adiante. Para no 2015 poder mirar nelas e dicir: xa volo dicía eu.
E vexo á xente lendo as listas. Tratando de trazar a súa cartografía do aburrimento e da perda ao tempo. Todo o que fixen pasou e algo meu quedou aí.
E vexo á xente pasando das listas. Finxindo que a fin do ano é un bó motivo para unha festa. Cando realmente é o único que podemos facer. Unha festa máis para olvidar as festas que xa deixamos atrás.

Somos unha sucesión de festas que tratan de obturar a lembranza das festas que xa tiveron lugar.

Poñemos aturdimento e narcose no lugar das feridas. Non van, pero non temos outra cousa que poñer. Engadimos máis festas por riba e novas doses de aturdimento e narcose. Pensamos que a lucidez consiste en saber que estamos a narcotizarnos. Que están a narcotizarnos co nosos consentimento. Aceptas a Deus todopoderoso. Si, acepto.


A miña lista de 2012:
- o inverno é o inferno, e cada ano vai a peor.
- a primaveira promete cousas que non cumplirá
- o verán é o lugar da eternidade, sabemos que estaremos aí pouco tempo
- o inferno, inverno de novo

Fixen cousas durante este ano buscando unha posición diferente no mundo, pero creo que xa é tarde para mudar. Debería darme a volta por completo. Quitar a pel. Quedar coa carne de debaixo ao ar. Quitar esas capas de tecido orgánico, as tuberías, o servizo de limpeza, as canles vermellas polas cales corretea a vida. Quedar nos osos e desmontalos coma un moble de IKEA. E despois poñelo todo no sitio de novo de calqueira maneira.

Creo que non notaría a diferenza.

Lembro cando era Nadal e a palabra tiña algún significado.
(Algunha palabra significa algo aínda?)
Era 1980 ou por aí. Antes de 1980.
Lembro os pes fríos descalzos polo chan do pasillo da casa dos meus avós. Entre a escuridade todo era emoción.
Lembro o reconfortante ruido de fondo da charla dos adultos. Un mundo sin fisuras ante o mundo de verdade.

E agora, sen velos, o mundo, sen escuridade, sen emoción.
Xa nunca máis os pés descalzos daquel modo.
Xa nunca o frío así. Aquel frío.
Xa nunca aquela calor ao voltar á cama.

E así.

Adeus 2012. Como antes 2011, 2010, 2009, 2008, 2007, 2006, 2005, 2004, 2003, 2002, 2001, 2000, 1999, 1998, 1997, 1996, 1995, 1994, 1993, 1992, 1991, 1990, 1989, 1988, 1987, 1986, 1985, 1984, 1983, 1982, 1981, 1980, 1979, 1978, 1977, 1976, 1975, 1974, 1973, 1972, 1971 e os tres meses de 1970.

"Mágoa que non sexas unha robaliza", o capítulo non publicado (AGC edicións)

Viña de ler o libro este de Don Winslow, el poder del perro, odisea narcomexicaliforniana, tras devorar los reyes de lo cool e salvajes, ambas do mesmo autor, nas cales o paraíso californiano e a idade de ouro do hippismo son diseccionadas á luz do auxe do tráfico de drogas ao longo dos 3000 km de fronteira entre México e os USA entre os 80s e os 90s. Viña de ler o Red Riding Quartet de David Peace, a tetraloxía sobre o destripador de York na cal o autor pinta unha Inglaterra pre-torie corrupta, asfixiante e invivible lonxe dos tópicos amables ao uso. Viña de ver Attack the block, a comedia sci-fi británica na cal uns adolescentes suburbiais londinenses evitan eles sos unha invasión alieníxena. Viña de ver Young adult, a película de Jason Reitman protagonizada por Charlize Theron na cal unha case cuarentañeira ghost-writer de libros de éxito para adolescentes eternos fai de todo para recuperar ao seu noivo de adolescente.

E entón,
(viña de intoxicarme coas doses habituais de cultura pop de evasión, compréndanme)
entráronme as gañas de escribir como DAVID PEACE.

Ese estilo sincopado, no cal
as liñas rompen como
ondas contra as rochas dun porto imaxinario e
a linguaxe estalla
en descricións reiterativas, repetitivas, redundantes, asfixiantes na súa insistencia.

E entón,

(viña de intoxicarme coas doses habituais de escapismo con coartada, compréndanme, COARTADA, coñecen algunha palabra que soe tan ben se exceptuamos ROBALIZA?)
entráronme as gañas de escribir como DON WINSLOW.

Ese estilo caracterizado por diálogos mínimos salpicados de digresións salpicadas de esceas cinematográficas salpicadas de descricións de viñetas ultraviolentas salpicadas de tensión a piques de romperlle os nervios ao lector salpicados de humor cafre e vísceras que se usan para facer ABECEDARIOS COMPLETOS.

Cando. Cando. Cando. Cando

Caín na conta de algo que esquecera comentar
neste blog.
No cal acaban (como se fora o sumidoiro do desastroso apartamento dunha Charlize Theron estupefacta pola súa idade)
os restos das experiencias reais e imaxinadas que salpican a miña vida
insignificante
-como di Bordieu citando a Benveniste: diferenciarse quere dicir ser significativo e o contrario de ser significativo é ser insignificante- -saquemos unha lección disto agora-.

Quería dicir que esquecera comentar algo neste blog que é insignificante ou quizás algo menos. Aquí, onde queda o resto do resto do resto das cousas que me pasan no meu paso pola vida ou que me pasan pola cabeza cando na miña cabeza pasa algo.

Como unha invasión. Pero non vou facer unha comparación fácil coa invasión de Attack the block, e iso que eu son moi de comparacións non fáciles senón facilísimas.

Quería dicir que por fin fixen o paso a acción e saqueime o carnet do BNG e dende entón non lle dou voltas a outra cousa na miña cabeza.

Teño un carnet dun partido político. Eu.
Que non pasara na miña vida de ter o carnet da biblioteca.
Que o máximo nivel de asociacionismo que coñecín foi o estar casado.
Que pasei a vida mirando pola ventá como a xente interviña sobre a realidade mentras permanecía retirado na miña burbulla autista observando con esa mestura de medo e envexa tan característica da clase media-media-media-medio-medosa.

Agora resulta que teño un carnet dun partido político. E non te prestan libros.
Canto vou durar aí. Que pregunta. Canto tempo.

Canto. Canto. Canto. Canto.

Mágoa non ser unha robaliza.

Sinsal X

[Escribín de forma apresurada esta entrada despois do festival Sinsal San Simón alá por xullo, coa idea de deixar por escrito algunhas ideas que me rondaban dende facía tempo. Por razóns algo idiotas decidín non publicala entón. Pasados tres meses, coa clausura do Sinsal X xa aí ao lado, creo que é bó momento para darlle unha oportunidade. Sexan benévolos.]

Paseniñamente, sen ruido, cunha forma de discreción que semella parte dunha estratexia de crecemento controlado, o festival Sinsal chegou este ano á súa décima edición. Parte da celebración desenvolveuse o pasado 14 de abril no MARCO de Vigo, nunha xornada de portas abertas no museo na cal as tropas sinsaleras tomaron as salas do Museo. O outro gran evento desta celebración foi o Sinsal San Simón, os dous días de concertos que tiveron lugar o 24 e 25 de xullo na Illa do fondo da Ría de Vigo.

Hai moito que dicir sobre estes dez anos e sobre o camiño percorrido dende o xérmolo que alá a mediados dos 90 plantaron con coidado e dedicación os responsables deste festival. Isto só será unha anotación de urxencia na que me deterei nalgunhas cuestións substanciais, noutras máis anecdóticas e na que ousarei dar algún consello, incluso.

Se algo ven chamándome a atención dos impecables-sorprendentes carteis que dende 2003 ven ofrecendo o festival Sinsal é unha certa tendencia a un disfrute da música filtrado pola aposta conceptual. Entre a opción corporal-hedonista-sensual e a cerebral-analítica-intelectual semella haber, no balance desta década, un certo escoramento cara a segunda das opcións. Cunha plétora abundante de excepcións, con gloriosos concertos de celebración exultante rondando o epifánico, pero sempre un pouco como opción B que merece ter o seu oco pero non ser causa principal no conxunto de motivacións para traer aos grupos, para deseñar carteis ou para planificar temporadas completas.

A consecuencia desta elección, que creo estratéxica e tamén enfocada a ofrecer unha experiencia menos usual da música, é un desprazamento do centro de gravidade da propia posición do oínte con respecto á súa presenza como público nun concerto, e tamén a construción silenciosa e persistente dunha certa lenda arredor dos concertos sinsaleros, edificada arredor de adxectivos que aluden á dificultade para disfrutar da música, para "entrar" no universo do non-canónico, da sorpresa permanente e o descoloque como norma. Como asistente regular a todo isto só podo dar grazas pola limpeza que supón para un mesmo enfrontarse a concertos que cuestionan a mesma idea do propio gusto, o canon persoal, o mitificado "universo propio de referencias persoais" e contribúen a tirar abaixo prexuizos de clase agochados como eleccións estéticas ou mesmo a enfrontarse á propia posición máis alá de ser un mero espectador.

Sintetizando un pouco, podería dicir que, como espectador do Sinsal, comecei a botar de menos fai un par de edicións catro coordenadas no festival: o sexo, a política, o baile e a mirada á tradición local posta ao día. Todas elas gardan unha relación coa música, todas elas están relacionadas entre sí de formas sutiles nalgún caso e de xeito complexo nalgún outro. Podería dicir que, o festival Sinsal, trascendendo o gusto persoal e mesmo a postura ideolóxica dos seus creadores, pon sobre o papel, senon unha ideoloxía si unha serie de pautas que trazan un retrato robot dun certo sector da poboación, daqueles que asisten aos seus concertos. Hai, polo tanto, un discurso posto enriba da mesa que, sen poder ser tachado de ideolóxico, si pode considerarse debedor de certa concepción do mundo, de determinadas prácticas sociais e do papel da música na configuración destas.

Asumamos que o tema do sexo é demasiado complexo para ser resolto aquí brevemente. Asumamos que relacionar música e sexo remite a tópicos algo desfasados e a concepcións da música que quedaron na cuneta da historia pero que deixaron un poso dificilmente eliminable de enunciación complicada. O sinsal X tería sido unha boa oportunidade para facer unha aproximación entre o perverso e o pícaro ás relacións entre música e sexo. Pero, pasada a romería, agardaremos entón á edición XI ou a XII sen, esperemos, chegar á XX, na cal, penso, a cuestión debería ser A CUESTIÓN.

O apartado da política, porén, resulta máis sinxelo de tratar en apariencia. Cando falo de postura política non falo de compromisos partidistas nen de discursos concretos sobre situacións particulares. "Política", no eido da cultura, evoca estas palabras de Bordieu "romper coa apariencia de unanimidade que constitúe o esencial da forza simbólica do discurso dominante". "Política", polo tanto, non só no sentido da xestión dos asuntos da polis, senón tamén atender a esa outra raíz "polemos", achegarse ao que dentro do sistema é antagónico, residual, marxinal, ao que está fora das liñas de forza do-que-hai. Claramente, a aposta musical de Sinsal apunta nestas direccións. A aposta Sinsal, polo tanto, ten unha vertente política en tanto que racha coas costuras do establecido como "gusto maioritario" e propón outras formas, outros modos de aproximarse ao eido da música. O perigo da estratexia está en quedarse aderido á etiqueta do "exótico normalizado", isto é, aquilo que está canonizado como a cuota aceptable de "cousas non habituais" no ecosistema cultural. A única forma -creo- de sortear este perigo é abrindo o discurso por fora do estritamente musical: a aposta debe subir un peldaño e dar a posibilidade de dar un contexto ás propostas musicais. O exotismo deixa de ser tal cando un accede ás súas claves internas, ás súas condicións de posibilidade, á súa historicidade, aos seus porqués. Isto significa establecer algunha clase de espazo de contextualización e algún tipo de xesto contextualizador. Pequenos pasos, creo, están empezando a darse nesta dirección.

Con respecto ao baile, lembro cando aínda eran "os felices 90" (ja!) ou o século XXI asomaba pola porta, e a sala vademecum era a capital do planeta dos clubes galegos. Chegabas a altas horas de madrugada cun grupo de amigos e, no mesmo espazo no que tocara o día anterior Mark Eitzel, unha fauna do máis variado estaba entregada ao desfrute hedonista dos ritmos de vangarda. Penso que parte desa herdanza -cristalizada no ascenso imparable do que foi durante anos a cabeza máis visible do equipo titular de Djs da casa, Viktor Flores- perdeuse polo camiño na transición ao festival Sinsal, e, moitas veces, desconectado por completo da escea, pregúntome que pasou con esa vena hedonista e desparramada, entregada á causa dos corpos en trance nun océano de baixos e samplers con vontade sensualista, que foi de toda esa enerxía consgrada ao suor, ao movemento, á catarse do trance físico colectivo baixo o paraugas da proposta do Dj de turno.

Queda por tratar, neste repaso apresurado, nesta lista de urxencia, unha das cuestións capitais que atravesan o festival: que ocorre coa herdanza musical "propia", coa tradición folk galega, co substrato musical obliterado e ignorado conscientemente pola gran maioría do público do propio festival. Despois de ver pasar a músicos de todo o planeta -non esaxero- polo festival a un sorpréndelle o exiguo da presencia de músicos galegos, e, dentro destes, a ausencia total dalgunha proposta enmarcada dentro da etiqueta "tradicional pero posto ao día" ou algo semellante. Dende o meu punto de vista, hai algo profundamente incrustado na nosa autoimaxe como pobo nesta ausencia clamorosa. "O que se fai aquí", semella non ter ningún representante que estea "á altura" que "dé o nivel", ou que faga "algo interesante".  Non sei cal é a razón de esta ausencia que, como se fora un burato negro, aumenta edición tras edición, erixíndose en sombrío reverso do propio festival, en negativo ominoso dun acontecemento cultural de dimensións incalculables que debe buscar fórmulas ou idear mecanismos para facer xustiza as propostas musicais de aquí ao lado, obviadas, ignoradas e, posiblemente, desprezadas por ese público ao que levan xa unha década educando na apertura de orellas e na constante reelaboración do propio gusto. Non sei cal é a fórmula nin o camiño a seguir para paliar esta ausencia, pero si penso que é algo necesario, que debe ser levado a cabo case como reparación: a repercursión que tería dentro do propio sistema cultural galego, e a súa importancia como xesto normalizador parécenme fundamentais neste momento histórico concreto. Sería interesante, ademais, observar cal é a resposta do propio público do festival: somos tan abertos de miras como pretendemos ou existe un código oculto de músicas prohibidas ás que non nos achegaríamos nin aínda que nos pagasen?

Isto é todo. Longa vida ao Festival Sinsal.

A idade das distancias

E en realidade medir a idade en unidades de lonxitude en vez de en unidades de tempo non sería tan mala idea. Poñamos a distancia mínima á cal unha persoa todavía ten boa cara nun momento intermedio do día, nin demasiado cedo para ter a cara apretada e en tensión pola reentrada á vida nin demasiado tarde como para estar cercado polo cansancio e o mal humor que sigue ao fin das enerxías diarias. A distancia mínima á cal un aínda conserva un aspecto agradable, presentable, a distancia mínima a partires da cal a ruina da existencia maniféstase progresivamente. Digo eu que medir a idade en cm permitiría fuxir de certa sensación de destino agobiante, de percorrido predeterminado. E ti que idade tes. Un kilómetro, joder, un puto kilómetro.

42: un poema

Basta de chorimiquear a solas cando a tele xa está apagada,

basta do lirismo carrefour (grazas a cossimo por este achádego inmenso)

que infecta a nosa visión das cousas

basta desa cousa miserable

de tratar de facer frases fermosas e de ser coherente (grazas a Rubem Fonseca por esta frase)

basta con ese debate interno planteado en termos de "realmente quero o que desexo?" (grazas a Zizek por esta pregunta que é unha resposta en si mesma)

basta das estratexias de autoconvencemento da inutilidade de todo

basta desta ausencia do mundo

desta existencia morixerada

desta escritura afectada e insignificante

e de toda a seriedade

que sirve para disimular

todo ese pánico

por vivir.

Rubem Fonseca

Ultimamente derivei de forma accidental cara á lectura de certo tipo de novela negra: malahostiada, seca, sen pretensións líricas ou románticas, sen antiheroes, fragmentaria, con tendencia á non resolución das tramas, existencial no sentido mersaultiano, etc. Entre os libros que lin quedei moi pillado con "O cobrador" de Rubem Fonseca. Buscando por google adiante atopei unha páxina con varias citas súas. Unha delas é tan deslumbrante que non me podo resistir a poñela aquí (só a atopei en castelán e non me vexo tan sobrado como para traducila):

 Pasiones del water

Hay personas que por comodidad, por prudencia, por religión, por avaricia evitan quedar a merced de las pasiones amorosas. Esas personas o se entregan de manera compensatoria a las obsesiones adquisitivas –dinero (no sólo los avaros), propiedades, bienes, honores, erudición, saber (“la naturaleza del ser humano es desear el saber”, Aristóteles)- o crean un rígido sistema de protección moralista y deontológico; el deber principal es evitar, cueste lo que cueste, la influencia nefasta del amor carnal –el deseo esclaviza, la ascesis libera. Montaigne se enorgullecía de ser poco proclive a las pasiones violentas –“tengo una sensibilidad naturalmente grosera y la vuelvo aún más espesa y empedernida por medio de razonamientos diarios”. El supremo placer físico de esas personas es defecar. Defecar alivia, es placentero, es saludable, es seguro, es barato, es inocente, es natural, es higiénico, sobre todo si después uno puede lavarse con jabón en el bidé. Y también puede ser educativo e intelectualmente excitante –son incontables los que adoran leer y meditar cuando están descargando los intestinos en el retiro secreto y calmante de su baño. Lutero concibió las más importantes de sus 95 Tesis revolucionarias, que lo hicieron la mayor figura de la Reforma protestante, sentado en la taza del excusado. Mi pasión es la mujer.

O paso a acción

"Desertar da realidade" é o lema non escrito número un da maioría dos membros da miña xeración (os que rondan os 40 agora mesmo, tres ou catro enriba ou abaixo). "Cultivar a vida privada" é o lema non escrito número dous da maioría dos membros da miña xeración (os que están a ter fillos unha década máis tarde que os seus pais mentras enfrontan o que os psicoanalistas chaman "o trauma da futura morte probable" mentras eses fillos empezan a camiñar polo mundo). "Non renunciar ao placer en calquera circunstancia" é o terceiro lema non escrito dos membros da miña xeración" (aqueles que foron educados no tramo final do franquismo, remplazando a ciénaga nacional católica polas areas movedizas dunha transición que se quixo despolitizadora, invertindo a carga das enerxías transformadoras do campo do social e o político ao campo do cultural). "Faga como min, non se meta en política" é o cuarto lema non escrito da maioría dos membros da miña xeración (aqueles que nunca militaron nun partido político ou nun sindicato ou mesmo nunha asociación veciñal ou calqueira outra forma de asociacionismo que os sacara do útero familiar e da roda das amizades escolares). "Fuxir de todo todo o rato" é o quinto lema non escrito da maioría dos membros da miña xeración (aqueles que, descuberta a súa imposibilidade de conseguir transformacións globais renunciaron incluso a pelexar polo local nunha cadea de razoamentos interiores autoindulxentes que simplemente reproducía ao nivel dos esquemas mentais as estruturas sociais). "O que hai é o natural, ir contra elo é de radicais intransixentes" é o sexto lema non escrito da maioría dos membros da miña xeración (aqueles que ven natural seren persoas máis ou menos acomodadas na parte media dunha pirámide social edificada, na súa parte baixa, a base de miseria, sufrimento e privacións materiais e, na súa parte alta, a base de privilexios - os herdados e os conseguidos de novas-, inmunidades de todo tipo e excesos materiais simplemente intolerables).

Etc.

Proba de retorno #04

Exhibicionismo fragmentario

É nadal de 1980 ou 1981. Estou repasando unha lista de nomes para un exame. Ortópteros, dermápteros, plecópteros, hemípteros, himenópteros, dípteros, coleópteros, lepidópteros. A secuencia funciona maxicamente e queda incrustada no meu cerebro, a varias centos de miles de capas de recordos de profundidade, lonxe do olvido e da desmemoria. Material insignificante que queda adherido á miña persoa como os insectos ao papel atrapamoscas.

Lepidópteros
É setembro de 2012. Volto dunha clase de tenis en Samil rodeado de miles de vehículos. As clases de tenis cústanme 53 euros ao mes, 3 horas á semana. É a miña inversión persoal en deporte e saúde e autohumillación de baixa intensidade. Ao meu carón unha rapaza nun peugeot 208 cc descapotable apoia languidamente a cabeza na man en medio do atasco. O pelo sacudido levemente pola brisa. As gafas de sol. A pel coloreada como se a meteran nunha cabina de photoshop. Subo a música do meu vehículo xusto cando cando Herman Dune ataca un dos seus estribillos, tell me something I don´t know.

Coleópteros
É nadal de 1984. No noso recén estreado Zx Spectrum de 48 kb xogamos a catro mans meu irmán e máis eu ao jetpack. Un ghicho en traxe de astronauta recolle pezas dun cohete entre meteoritos. Un de nós move ao piloto (A esquerda, D dereita, S abaixo, W arriba). O outro dispara (spacebar). Lembro que na radio, ao fondo, nos 40 principais, soa Mamma María, naqueles días, naquel momento exacto de concentración absoluta. Un gato blanco de buen humor. Sonidos de raios laser no ordenador. Un búho sobre el televisor. Press S to Start.

Hemípteros
É xullo de 1999. Estou nunha boda. É a miña. Non penso en nada. É mentira. Hai moita xente no concello de Baiona. Un señor que se presenta como o alcalde lenos un poema. Di cinco frases. Sorrí moito. Dame a man. Bicámonos. A xente aplaude. Recibimos máis bicos mentras penso que todos saben que estou pensando en saír correndo. Non o fago. Facemos varias fotografías coa intención de encapsular algo de cara ao futuro. Unha imaxe que nos sobreviva. Nalgunha delas deixamos testemuña de algo que non se voltará repetir: os nosos amigos de entón máis nolos dous, todos xuntos. Noto as forzas centrífugas que percorren as liñas de tensión que nos manteñen unidos como grupo ou como unión de subgrupos ou como conxunto de subconxuntos. Algunhas son poderosas e outras aínda están en fase de crisálida, o xérmolo de algo que medrará coa paciencia dos terremotos antes de teren lugar. Moitas cousas romperanse no medio prazo e o sabemos. Aínda así disimulamos. Hai cousas que sobreviven a partires dun xesto. Un sorriso, por favor.

Ortópteros
É verano de 2000, de 2001, de 2002, de 2003, de 2004, de 2005, de 2006, ou algunha data así. Estou na praia, en Viñó, entre Nerga e Barra. Estou sobre a toalla, espido completamente cando sempre pensara que nunca sería capaz de facer algo así. A mar está calma. Non sopra brisa algunha. Entro na auga, fría como todos os veráns. Nado 34 m ou así cara adentro. Nado sen coller aire, ate que os pulmóns estoupanme. Doume a volta sobre a superficie lisa da auga. Collo todo o aire do que son capaz. Fago o morto. Respiro. Fago o morto. Respiro.

Proba de retorno #03

traxe, paxe, garaxe, personaxe

A secuencia de palabras máis coñecida da lingua galega (creo). Catro verbas desconectadas entre elas no campo do significado pero enlazadas musicalmente entre si pola rima consonante derivada da súa inserción nunha especie de aliñación cósmico-lingüística.

Da época na cal no colexio ensinábanme o galego en castelán e na cal a miña nai falaba coa súa nai en galego e con nós na mesma habitación nun pulcro castelán, lembro, nítido coma unha oración, como un mantra salvífico, este conxunto de catro palabras, impenetrable e opaco á busca de significado pero atraínte na súa plasticidade.

Da época na cal o galego era un capricho incomprensible inscrito no sistema educativo e a miña aldea un lugar exótico ao que achegarse as fins de semana quedoume como banda sonora esta especie de rap que gaña en intensidade palabra a palabra: arranca coas dúas sílabas de traxe, persevera en elas co paxe para asegurar a posición, gaña peso coas tres de garaxe e ocupa o universo enteiro coas catro de personaxe. Eran os días de correr pola eira da miña avoa perseguindo galiñas que xa non poñerían ovos nunha semana do susto e de mirar con fascinación de urbanita desarraigado o fato de ferramentas coas que os meus avós daban sentido físico a palabras que tardaría décadas en entender plenamente.

Hai unha tribu pequena e idiota (no sentido orixinal da palabra: un ciudadano privado e egoísta que non se preocupa dos asuntos públicos) que comparte como himno segredo esta concatenación de verbas. A secuencia resulta tranquilizadora porque é unha especie de test de memoria (non teño Alzheimer: lembro perfectamente cousas inútiles aprendidas na escola) e, ao tempo, un distintivo de competencia nunha lingua non utilizada (non falo galego porque non me gusta, pero se me poño, mira, ata me lembro desta regla lingüística que non sei para que coño servía). É o himno subterráneo dunha patria imaxinaria sen historia. Hai unha tribu non tan pequena e idiota (no sentido actual da palabra) que mira cara atrás no tempo e, na bruma da súa infancia, non distingue o significativo do insignificante, e traslada ao terreo do sentimentalismo o sedimento histórico-social que cristaliza na súa persoa convertíndoo nunha expresión da súa persoalidade propia, da súa refulxente individualidade persoal.

Todas as palabras rematadas en -axe son femininas.
En realidade todas as palabras que coñezo son femininas.
Todas.

Proba de retorno #02

Data Test A, B, C

Nalgún momento do mes de xullo descobrín, nunha resintonización das canles do TDT da miña televisión, que na parte alta da listaxe existían unhas emisoras de nome atraínte. Nos números 61, 62 e 63, Data Test A, Data Test B e Data Test C emitían, durante as mañás e as tardes, programas de horóscopos, teletenda e videoclips da década dos oitenta nunha esquina da pantalla mentras no resto, un continuo de mensaxes nos que xente ficticia en busca de parella real (tradución: empresas de telefonía en busca de pimpíns) emitían en loop mensaxes de desesperación en formato estándar:

- chico, de 40, busca muller de aspecto agradable para amizade e o que poida xurdir
- muller separada, dous fillos, 42, busca home serio sen medo ao compromiso
- home novo, 54, divorciado, aburrido, busca muller entre 25 e 35 para amizade e o que xurda. Seriedade.
- home maduro, 60, casado, busca muller entre 30 e 40 para compartir soidade

etc

O interesante dos Data Tests, porén comezaba a partires das 00.00. Caía o telón da mercadoría para todos os públicos e a desesperación sentimental light para deixar paso a un universo de pornografía soft salpicado de videoclips nos que podían verse mulleres espidas en motocicletas de gran cilindrada, mulleres espidas enriba de grandes camas Luis XV, mulleres espidas enriba de secuioas centenarias, mulleres espidas calzadas con grandes tacóns de agulla dándose duchas inacabables, mulleres espidas lavando automóbiles de luxo armadas de mangueiras a presión e esponxas capaces de producir espuma para mil lavadoiros de vehículos de motor.

Tamén podíanse apreciar algúns coitos en formato gonzo tal como dictan os cánones da pornografía en internet e dúos lésbicos seguindo a estricta normativa do lesbianismo segundo o voyeurismo masculino heterosexual.

O interesante nestas horas, máis alá das imaxes en movemento, eran as mensaxes, escritas polos mesmos buscadores de amor e soños das tardes e as mañás pero endurecendo lixeiramente a linguaxe

- chico, de 40, busca muller para follar. AGORA
- muller separada, dous dildos, 42, busca home sen medo ás fantasías sexuais
- home novo, 54, divorciado, aburrido, busca muller entre 25 e 35 para follar ou similares
- home maduro, 60, casado, busca muller entre 30 e 40 para compartir fantasías

etc

Ademáis dos SOS heterosexuais xerados por algún programa informático con poucas variables para combinar entre si, unha boa recua de mensaxes pedindo sexo entre homes ou mulleres asomaban a súa cabeza con timidez:

- chico, de 40, busca polla para follar. AGORA
- muller separada, insatisfecha, dous dildos, 42, busca muller en situación similar
- home novo, 54, divorciado, aburrido, busca home novo entre 25 e 25 para follar xa
- home maduro, 60, casado, busca home novo entre 30 e 40 para follar xa

As mensaxes engadían variables como a cidade (Vigo, Pontevedra, Ponteareas) e a posibilidade de intercambiar imaxes vía whatsapp.

En letra minúscula, os custos da chamada.

Todo salpicado polo ruido que xenera o baixo bitrate derivado do reparto do ancho de banda global entre as tres canles e outra ducia máis polo menos. Cadrados de cores, píxeles xigantescos, conxelación das imaxes con neve de fondo abondo para paralizar unha vila de tamaño mediano durante unha semana.

Despois de case un mes desconectado do abismo datatestiano, a pasada noite levei unha sorpresa: as canles 61, 62 e 63 estaban desertas. Alguén desconectara os tests e levou consigo os bots que xeraban aquelas mensaxes que invitaban a chamar a teléfonos que empezaban por 902 e 806 e outros polo estilo.

Lembrei aquela frase da novela "a serpe" de Stig Dagerman: "a nosa necesidade de consolación é inconmensurable". Quen a di é un supervivinte da segunda guerra mundial en 1946.

Con certa frecuencia penso neste aforismo. Comprendo que quen inventara os Data Tests A, B, C non precisaba ler a Stig Dagerman. Basta asomarse ás rúas e andar entre a xente e subirse a un bus e entrar nun supermercado e chegar a casa e mirarse ao espello e meterse na cama e apagar a luz. Un día tras outro. 

A nosa necesidade de consolación é inconmensurable.

Proba de retorno #01

De súpeto todo se volta provisional. Pingas de chuvia esbarando sobre a superficie do parabrisas dun automóbil desprendidas con violencia polas escobillas que oscilan cunha frecuencia dunha vez cada dous segundos. De súpeto todo se volta provisional. Os refugallos dun anaco de pastel de améndoa esparexados sobre a mesa dunha librería-café branca e diáfana colocada sobre unha rotonda de grandes dimensións na fronteira entre o urbano e o rururbano de Cangas de Morrazo. De súpeto todo se volta provisional. A ducia longa de redes wifi que surcan o espazo radioeléctrico no cal conviven as lonxitudes de onda da tristura amortiguada dunha tarde de agosto de chuvia coa radiación microondas dos teléfonos móbiles que agardan silenciosos sobre a mesa o despertar que os traia á vida en forma de pico de radiación contra as súas antenas invisibles. De súpeto todo se volta tradicional. Un claxon ao lonxe clamando pola atención de alguén que aínda non existe mentras no interior da librería unha guitarra retorcida de distorsión oculta a voz dun home triste que trata de pasar desapercibido entre compases sincopados que soan vellos e repetidos e fatigados. De súpeto todo se volta tradicional. Unha conversa ao fondo da librería-café sobre automóbiles e autopistas e peaxes a pagar nunha voz de muller que trae no ton da súa voz ecos doutra persoa que coñeciches antes. De súpeto todo se volta previsible. Cojones, hostia, coño. De súpeto escoitas o móbil que estaba morto por riba da voz da muller por riba do claxón por riba dos impactos das gotas de choiva contra o cristal da librería-café por riba do home triste que se afoga entre ondas de distorsión e estacazos metronómicos. Ola. Son eu. Si.

2002-2012

O 18 de xullo de 2002 comecei a escribir neste blog.

A miña primeira entrada dicía:

esto es una prueba para el diario de willy sifones

A partir de aí, todo foi en picada. Excepto o senso do humor que, como poden comprobar, non fixo outra cousa que mellorar.

Agora que os blogs morreron é unha boa ocasión para voltar a eles. Sempre me gustaron os mortos vivintes.

Dende este blog zombi proclamo: unha década non é nada, quero chegar ás catro décadas de blog. A nada estirándose na corrente do tempo, elástica, flexible, contaxiosa.

Declaro inaugurada esta cousa.

TREME, primeira temporada, David Simon e Eric Overmyer (2010). Parte I: unha nota sobre Creighton e Lambreaux

Esta semana voltei ver a primeira temporada de Treme. Os dez capítulos en tandas de dous en dous, de luns a venres. Só podo constatar que, liberado do impacto da novidade, disfrutei cada minuto como se fora unha volta ao fogar continuada, como estar reencontrándose de seguido con cousas fundamentais que un cré saber sobre a vida, as persoas, o amor e a morte. Como na primeira vez, rematei soltando unha bágoa nese momento no que Toni Bernette abre o seu automóbil e colle a carteira de Creighton para descubrir que todo estaba aí. TODO.

Quizais o máis destacable desta serie na cal todo resulta arrebatador e emocionante sexa a contraposición entre os caracteres heroicos de Creighton Bernette (un John Goodman simplemente arrollador) e o Gran Xefe Lambreaux (un Clarke Peters telúrico que semella encarnar un poder terrenal no que se condensan séculos de historia). O primeiro, profesor universitario de literatura e escritor en crise, é un heroe dionisíaco posuído por unha cólera que vai tanto cara adentro como cara fora. O segundo, albañil e líder dunha tribu india formada por habitantes negros das barriadas pobres, é un heroe apolíneo, posuído por unha furia desbordante cara aos responsables da traxedia asociada ao Katrina. Cada un eles representa un modo de vida diferente no seo de clases antagónicas: Creighton vive coa súa dona -unha avogada indestructible convencida da forza das ferramentas da xustiza- e a súa filla adolescente nun barrio de clase media-alta que levou ben as inundacións e a devastación do furacán. O segundo vive nun barrio popular literalmente barrido da face da terra tras as inundacións. Ambos son conscientes de todo o que está índose ao carallo na súa cidade coa inactividade calculada das autoridades locais e federais e ambos, cada un á súa maneira, buscan dar saída á súa necesidade de alterar o aparentemente intocable curso das cousas.

Creighton Bernette non ten experiencia na loita coas inxustizas. A súa furia difúndese a través de incendiarios soliloquios que colga con gran éxito en youtube. Máis aló do recoñecemento dos seus veciños e amigos, carece de capacidade transformadora. Domina a palabra que sinala a inxustiza, pero está separado da posibilidade de actuar sobre a realidade por un problema inherente á súa procedencia: non sabe o que é formar parte dunha loita colectiva, carece de ferramentas para articular socialmente a súa necesidade de pelexar. Entregado aos seus discursos youtubeianos, vai perdéndose nunha espiral de estupefacción na cal a melancolía pola súa cidade perdida e unha sensación de abandono absoluta o conducen a unha calella sin saída. É o persoaxe tráxico da serie e aquel co cal non podemos evitar sintonizar unha franxa de público considerable.

Fronte a el, o Gran Xefe Lambreaux leva ás súas costas a herencia de décadas de loita. É o líder dunha comunidade de negros indios organizada arredor do desfile de Mardi Grass e a competición de traxes nas rúas con outras tribus. El si sabe que facer: escolle obxectivos concretos dentro da devastación xeral, estrutura unha loita organizada na que conta co apoio do seu grupo, traza unha estratexia de batalla con movementos definidos e cun estudo milimetrico de custos e consecuencias dos seus actos. É apolíneo porque a súa enerxía, a súa vitalidade emborronadas de cólera non se dirixen cara un automartirio de corte nostálxico senón a unha busca da transformación das condicións de vida nas que se atopan. É apolíneo porque a súa integración nun colectivo o pon a salvo da autodestrución persoal que conleva ser un heroe solitario. Lambreaux é un activista político no senso amplio da palabra. É un cidadán que participa da vida no seu barrio e que arrisca a súa propia pel na defensa dos seus o dos seus dereitos. Mentras Creighton embarranca nos baixíos da súa tristura de home solitario, Lambreaux cabalga sobre a rede comunitaria na que está integrado. Mentras Creighton sufre a erosión dunha pulsión autodestrutiva que o amor da súa muller e a súa filla non poden conter, Lambreaux crece día a día no decurso da súa loita, recupera o contacto cos seus fillos, cos seus veciños espallados polo país como refuxiados do desastre e crea novas ligazóns ao seu arredor. Enfrontado a políticos e policías, encarcelado por ocupar unha vivenda social, golpeado por non axeonllarse na súa detención, Lambreaux encarna no seu corpo o significado das palabaras que importan: dignidade, resistencia, responsabilidade, integridade.

No máis alá das consecuencias dese Katrina do que fala a serie atopamos que Creighton e Lambreaux confrontan dúas visións diferentes de como integrar a experiencia vital persoal no colectivo. Creighton é un prisionero da memoria: está invadido polo recordo doente de todo o que se perdeu nas inundacións da cidade. Cortocircuitado polo asalto continuado de sensacións e imaxes dun pasado ido para sempre, queda á deriva, estrañado ante todo, perplexo pola indiferencia do mundo. Lambreaux, pola contra, é quen de dar o salto fundamental: a memoria transformada en historia posibilita a integración desta na experiencia persoal e colectiva. Lambreaux pode distanciarse das emocións terribeis asociadas á destrución. É capaz de facer un duelo en condicións polas vidas e as cousas perdidas e de marcar con claridade o trauma da cidade arrasada na súa experiencia vital. Esta capacidade está ligada á súa traxectoria persoal: outros antes que el sofriron e padeceron e foron maltratados e ignorados polo mundo. O seu ADN cultural e antropolóxico, o seu capital simbólico, a súa inserción nunha historia máis ampla que a súa vida, nunha rede de tradicións e de mitoloxías compartidas, o facultan para enfrontar o presente dende unha posición á cal Creighton nunca podería aspirar. Lambreux pode darlle sentido a todo o que acontece e posicionarse fronte a elo. Creighton, abandoao a unha melancolía en espiral, pérdese nas viravoltas dun nonsense ante o cal está indefenso como individuo illado.

De fondo, como non, a experiencia singular dunha cidade na cal o popular adquire unha dimensión descoñecida nestes tempos de capitalismo disolvente. O aforismo marxista -empregado até o exceso- do capitalismo como substancia que converte en gasoso todo o que é sólido adquire aquí unha presenza case ominosa: o sólido son as relacións entre os habitantes dos barrios populares, o sólido é ese colectivo de músicos que vive ao día en casas que están a caerse, o sólido é esa comunidade de afectos e de circunstancias compartidas que leva aos habitantes a reclamar as rúas o Mardi Grass malia non ter rúas polas que pasear, o sólido é a tradición compartida e as singularidades antropolóxicas inherentes a cada comunidade, o sólido son os soños persoais integrados nunha rede común de desexos de melloras colectivas. O sólido son eses desfiles de xente disfrazada, esas bandas de música tocando nas rúas, esas persoas que non se renden ante adversidades continuadas, ante desgrazas intolerabeis e que, malia todo o que acontence din "non nos rendiremos, non sabemos como".

Eraserhead, David Lynch (1977)

Hai no cinema de David Lynch unha serie de accións recurrentes que afectan á estrutura das súas películas. A máis notoria é a posta en escea diso que, dende Freud, coñecemos como "a outra escea", o lugar no que teñen lugar os procesos do inconsciente, esa parte de nós, que dende Lacan, sabemos dotado de estrutura lingüística e capaz de producir imaxes, mensaxes e mesmo discursos. Nesa "outra escea" aparecen as fantasías fundamentais que sustentan a nosa realidade "obxectiva". A súa densidade aparente radica na súa multiplicidade. O noso inconsciente é inextricable para nós pola sobreabundancia de fantasías constitutivas que nel conviven.

Podemos dicir que todo o cinema de Lynch, exceptuando "o home elefante", "unha historia verdadeira" e mesmo "dune", é unha aposta clara por reventar a narratividade a base de contrapoñer sen fío temporal esceas da realidade "obxectiva" dos persoaxes con esceas procedentes desa outra escea freudiana da que falabamos ao principio. O resultado a primeira vista pode ser unha mestura inconexa de imaxes de pesadelo que buscan os efectos epidérmicos que en nós levantan a escenificación do horror. Porén, esa dificultade para distinguir os pesadelos da realidade, revela, ante todo, a estrutura feble da nosa realidade, as fendas que existen nela e o relativemente sinxelo que é desvelar as fantasías constitutivas desta. Fantasías que se moven no rango do obsceno, do que non debe ser amosado, porque a súa contemplación directa vaciaría de sentido a nosa propia realidade.

Eraserhead, xoga, con brutalidade, nese liga de películas dispostas a enfrontar realidade obxectiva con fantasía constitutiva. O fai partindo do horror máis crú, para, percorrendo o camiño que pasa polo ridículo acadar no seu traxecto a categoría do sublime. Esa equivalencia final entre o horror máis básico e o sublime máis elevado é unha das señas de identidade fílmica máis notoria en Lynch.

A película abre cunha escea que parece evocar un sono: o protagonista, un Jack Nance cun peiteado que evoca ese "poñer os pelos de punta" consecuencia do enfrentamento co horror, está flotando nun espazo indefinido. Tras el, unha esfera rugosa que tanto pode referirse a un planeta sen vida como a un óvulo desecado, intersécase en repetidas ocasións, simulando na repetición algo parecido a un acto sexual sublimado. A consecuencia desta escea inicial é a producción dunha criatura orgánica que semella unha especie de espermatozoide xigante hipertrofiado, que, tras a intervención dunha especie de demiurgo deforme que move palancas nalgún lugar non identificado, trae á criatura até a negrura primordial, a do caos preontolóxico inicial do que xurden os pesadelos e as imaxes do horror. A creatura, entre sonidos extraños, percorre unha sorte de burato inmenso até ser expulsado a un fundido en branco. Algo nace no noso mundo. Trae a marca do espanto, da deformidade da vida descontrolada, do informe encarnado organicamente fóra dos marxes do deseño que concede a natureza.

Tras o fundido en branco vemos ao protagonista, Henry Spencer, camiñar pola típica paisaxe posindustrial dos relatos ciberpunk (en 1977!). Unha cidade nese estado que tamén vemos nos filmes de Tarkovsky: terminal, ruinosa, devorada por unha natureza xa non primordial senón contaminada irreversiblemente, unha natureza que semella descontrolarse e fundirse cos restos materiais da civilización humana dando lugar a un híbrido que leva o signo do enfermidade e da decadencia. Sobre esta paisaxe acompañamos a Henry -un suposto impresor nunhas supostas vacacións- á súa casa, un lugar invadido por esa natureza en descomposición da cal brotan cousas podres, un fogar subsumido na degradación material e invadido por elementos orgánicos que evocan unha descomposición inevitable. Nese lugar, Henry recibe o aviso de que vaia ver a unha antiga noiva, Mary X, á cal fai tempo que non vé. Estrañado, acude a cita con ela. A muller invítao a cear coa súa familia, formada por un pai psicótico e unha nai con arranques histéricos que inclúen o acoso sexual ao pobre Henry. Neste ambiente malsano, comunícanlle unha nova: Henry foi, recentemente, malia non lembrar teren relacións sexuais con Mary, pai dun neno, polo que debe casar para fundar unha familia con esta. Toda a escea da cea familiar inscríbese na lóxica dos pesadelos dende o principio até fin. Dentro dela, Henry asiste aterrorizado á súa inclusión na creación dunha nova familia. O referente dos pais da súa moza éncheo de terror até o punto de asistir a un momento de horror-ridículo cando ao comezar a cea, un dos pitiños ao forno que van comer comeza a moverse e a botar sangue espontaneamente. Aquí xorden as primeiras dúbidas: isto é a realidade ou é unha fantasía procedente do home que semella soñar ao principio da película? A escea remata co compromiso de Henry con Mary, coas lampadas da casa ao borde do estoupido, con Henry atrapado nunha situación que sabe -sabemos- vai destruilo dalgunha forma. O avance desa destrución chega de boca de Mary: "non é un neno exactamente, é... é unha cousa". De novo, unha forma primordial de horror, dinos Lynch, é a base da nova familia que se forma.

Parte fundamental da película son os persoaxes femininos que aparecen nela. Cada un deles funciona como un arquetipo primordial na constelación das fantasías e pesadelos masculinos:

- A nai de Mary, ama de casa histerizada con explosións intermitentes de enerxía libidinal. Obliga a Henry a casar coa súa filla sobre o suposto dunha relación sexual que nunca tivo lugar e que está penalizada por ser "fóra do matrimonio".
- Mary, a muller de Henry, nalgún momento supoñemos que foron amantes. Van casar funcionarialmente para fundar unha familia sobre unha mentira mentras cargan co peso dunha vida que linda co monstruoso. Henry vai a atarse a ela sen convencemento, por un sentido da culpa que pode máis que o seu desexo verdadeiro. Henry, malia non facer nada malo, síntese culpable dacordo co coñecido aforismo freudiano: "só os inocentes síntense culpables".
- A veciña da porta de enfrente. Insinuáse sexualmente a Henry de forma repetida. É unha muller real que o desexa e é coherente con ese desexo. Henry teme a esta muller que non sabe como controlar, que lle resulta insondable. É un outro demasiado accesible e inaccesible simultaneamente que o angustia cunha demanda coa cal non sabe que facer. El tamén desexa sexualmente a esta muller, pero dalle medo a súa seguridade, a súa iniciativa, a forma directa na que se dirixe a el. Nunha escea que ten lugar nunha cama imaxinaria ten lugar un acto sexual que non pode pertencer ao dominio da realidade. Tras el, a muller mirará a Henry coa cara do seu fillo monstruoso, co cal todo queda no terreo da ambigüidade: o fixeron e por eso ela agora o despreza ou ela o ve como un neno deforme por rexeitar continuadamente as súas insinuacións? Sendo como é o único persoaxe que lle ofrece a Henry unha posibilidade de vivir acorde co que desexa, o rexeitamento final que ela fai del só pon de manifesto a imposibilidade de Henry de ter unha relación "normal" cunha muller "real".
- A muller do teatro imaxinario que Henry ve tras as barras do seu radiador. É a fantasía imposible de Henry. Unha muller rubia coa cara deformada que canta nun típico escenario lynchiano. Un deses lugares do mal no cal aparecen figuras sublimes-ridículas. Henry apégase a esta fantasía como forma de fuxir da súa muller nai do seu suposto fillo e tamén da súa veciña que lle reclama un contacto real que o aterra. Na realidade henryniana, esta muller ocupa o lugar da muller ideal: nunca haberá unha muller de verdade que se amolde a esta fantasía primordial. Só ao final, envolto nun estado de psicose total, Henry realizará a unión imposible con ela, nunha escea na que a fusión entre realidade e ficción indícanos que Henry xa non ten nada que facer neste plano de realidade e que xa só pode vivir nas súas fantasías psicóticas, lonxe de calquera realidade posible.
- A avoa de Mary. Un típico persoaxe lynchiano impasible que está sen estar. Fóra da realidade, a súa presenza é un marcador dunha normalidade enmudecida e imposible.

Con todo, o elemento central da película, o que vertebra toda a secuencia de esceas realmente terroríficas -reais ou imaxinarias- é o suposto fillo de Henry, unha criatura sen extremidades envolta nunha venda da que sobresae un pescozo longo e fino que remata nunha cabeza sen pelo, sen orellas, cuns ollos xigantes e unha boca que lembra as dos peixes ou aos picos das aves. Este fillo, representación da vida descarrilada e informe, do orgánico fora de control, do horror do real que subxace a toda vida é o epicentro do pesadelo que é a vida de Henry:

O "bebé" chora e pide comida continuadamente, e, malia os intentos de Henry por normalizar a súa vida con el, a cousa vai índoselle das mans paseniñamente. A cousa empeza a ir mal cando a súa muller -nai real do fillo?- marcha da casa e volta á dos pais, incapaz de soportar a presenza do horror no piso-habitación de Henry e a convivencia con el. Despois todo vai a peor cando o bebé sofre estraños ataques que lle producen erupcións na pel, voltándoo aínda máis desagradable -se cabe- do que xa era inicialmente, acompañados de ruidos e berros perturbadores que, todos eles, aluden a un algo horrible que está inscrito na constitución de todo organismo vivo. Asediado polas insinuacións da súa veciña e polo afogo que lle supón a vida co fillo, Henry vai evadíndose con certa frecuencia ao escenario-tras-o-radiador onde a muller rubia deforme pisotea espermatozoides xigantes que lembran á criatura coa que vive. Non hai continuidade nin coherencia nas esceas: nunha delas, Mary aparece de novo na súa cama ao lado dun Henry que descobre que ela está producindo máis fillos deformes. Incapaz de soportalo, Henry esmaga contra as paredes da habitación ao fato de futuros vástagos que amenazan con colapsar o seu apartamento. Dentro do pesadelo outros pesadelos teñen lugar, nunha especie de estrutura fractal da que Henry non pode escapar. O momento máis impactante, o que dá título a historia, é aquel no cal a cabeza de Henry é separada do seu corpo pola surxidemento dunha cabeza coma a do seu fillo dentro del. A súa cabeza orixinal cae pola ventá do apartamento e é recollida por un rapaz que a leva a unha desas oficinas estrañas nas que un non sabe que se fai realmente. Uns homes a examinan e emiten un veredicto: a cabeza é válida. Co cerebro de Henry elaborarán gomas de borrar para lápices, "capaces de borrar calquera memoria".

Finalmente, un Henry superado por esta concatenación de realidade de pesadelo e pesadelos que semellan ser outra realidade, decide rachar co guión previsto de reviravoltas indefinidas arredor de situacións infernais e ir un paso máis alá: armado dunhas tixeiras decide cortar a misteriosa venda que envolve ao seu fillo. A súa curiosidade levarao, como era previsible, un paso máis alá na súa situación de horror: a venda é a pel do fillo, non un recubrimento externo senón un elemento constitutivo, de forma, que, ao cortala, está abrindo ao fillo que berra como un animal nun matadoiro. No cumio do desquiciamento, Henry tolea definitivamente ante a visión das vísceras do seu fillo -o real tras a nosa peal, o que ignoramos diariamente segundo o axioma "a saúde é o silencio dos nosos órganos"- e decide asasinar a este nunha secuencia na que a acugulación de elementos catastróficos provoca o efecto de risa frouxa: tanto desfase visual e argumental lévanos a unha especie de histeria nerviosa, a rir ante a atrocidade do exhibido: o pai destripa ao fillo que parece morrer entre berros de dór até que, unha vez máis, as cousas retórcense de forma inesperada: o demiurgo que deu comezo a toda historia semella ter problemas co seu mecanismo cósmico de palancas e perde o control de todo. O fillo-cousa de Henry comeza a botar unha substancia que vai cubrindo o apartamento deste mentras o seu pescozo crece e crece: o horror, en trance de deixar o mundo, desbócase como un tumor, plasmando a pura potencia do ser de expresarse como un algo devorador que ameaza con crecer sen control. Desbordado por esta explosión de vida que semella querer ocupalo todo, Henry fuxe por última vez: na súa fantasía dentro do seu pesadelo el remata coa súa muller ideal, nesa outra escea imposible: o seu escape da realidade-pesadelo é a fantasía psicótica da súa unión fantasmática coa muller rubia deforme. Atrás quedan o real-horrible do seu fillo-cousa (que prefigura horrores posteriores como ET ou Alien), a súa muller castradora Mary e a veciña muller real que tanto o asusta. Atrás queda o seu pesadelo de ser cabeza de goma borradora nun pesadelo no interior dunha fantasía polimorfa que convive co seu precario sentido da realidade.

Todo este centrifugado de obsesións e terrores primordiais sería intolerable noutras mans. Porén, a posta en escea, os elementos que sirven para marcar as transicións entre situación e situación (ese ascensor orgánico que semella devorar aos ocupantes e lanzalos a un máis-alá inalcanzable), os xogos cos sons ambientais e  a recurrencia a imaxes emblemáticas que signan repugnancias e horrores colectivos compartidos fan deste filme unha obra referencial, un capítulo singular na historia do cinema do século XX e unha fonte de interpretacións e diagnoses sen final. Porque, alguén dubida que o alienamento de Henry, o seu temor ás mulleres e ao contacto real con elas, a súa repulsión con respecto ao real-orgánico, a súa evasión autista a mundos imaxinados, a súa psicose alimentada por unha realidade desencadernada e incomprensible, o seu pánico ante a idea de formar unha familia -que resulta ser estruturalmente un lugar de sometimento e dominación-, o seu noxo ante a perspectiva de cargar cunha vida fora de todo esquema posible e o seu temor a ese abismo insondable que son outros, alguén dubida que Henry e os demáis persoaxes son unha versión extrema e caricaturesca de certos aspectos de nós como individualidades e de nós como colectivo? Eu non.

Drive, Nicolas Winding Refn (2011)

Un escorpión, que desexaba atravesar o río, díxolle a unha rá:
- Podes axudarme a cruzar o río? Non sei nadar.
- Que te leve ás miñas costas?- contestou a rá- Nin pensalo. Coñézoche. Se te levo ás miñas costas me picarás e matarasme!
- Non sexas tonta- contestou o escorpión -non ves que se te pico, afundiraste e eu, como non sei nadar tamén me afogarei e morrerei?

Este razoamento convenceu á rá. Así que o cargou ao lombo e comezaron a cruzar o río. Cando chegaron á metade do mesmo, o escorpión picou co seu aguillón á rá. De súpeto, esta empezou a sentir unha forte dor e notou como o beleno empezábase a estender polo seu corpo. Mentras se afogaba, e con ela o escorpión, díxolle:
- Xa o sabía eu. Pero non o entendo, por que o fixeches? Ti vas morrer tamén!
O escorpión mirouna e díxolle, mentras el tamén se afogaba:
- No puiden evitalo! é a miña natureza!

Mr. Arkadin, Orson Welles (1958)

O home da chaqueta co escorpión carece de nome. Ao longo dos cen minutos da metraxe ninguén dirixirase a el máis que a través de pronomes ou de interpelacións directas. O home da chaqueta do escorpión leva un signo ao lombo, un escorpión dourado, que o acompaña nas súas misións por fóra das marxes da lei. Non sabemos se é un signo de identidade (é este home un escorpión, silencioso, discreto, contido, prisionero dunha natureza incontrolable?), un recordatorio do suceso traumático que deu pé ao seu nacemento como conductor para delincuentes (é un home marcadao pola pegada dunha picadura belenosa na súa vida?) ou se é só o recordatorio de que el é unha rá levando escorpións de acá para acolá.

A película abre co home levando a uns ladróns a cometer un atraco. Por riba de conducións espectaculares ou de persecucións pirotécnicas, o home é un estratega. Controla a radio da policía, sabe onde agocharse dos helicópteros e como pasar desapercibido con facilidade. Sen esforzarse demasiado cumpre a súa primeira misión amosándonos as súas principais virtudes: lealdade a un pequeno código de normas, dominio do tempo, frialdade absoluta e control total das emocións. Un mondadentes na boca exerce de fetiche, signa a súa imperturbabilidade permanente, reemplaza cunha pouca de ironía ao omnipresente cigarrillo das películas de cine negro do Hollywood clásico.

Dicía Scott Fitzgerald n´O Gran Gatsby: "amosádeme un heroe e escibireivos unha traxedia". Pensei moito nos personaxes das novelas de Fitzgerald vendo esta película: o heroe sempre é tráxico, está na súa natureza fundacional tal condición. O heroe é tráxico pola súa inscrición nun marco simbólico determinado que prové de senso ás súas accións. No noso mundo actual, caídos xa todos os Grandes Outros posibles, os heroes son figuras ridículas, de aí a fascinación que exercen sobre nós as súas representacións no marco das narrativas contemporáneas. O protagonista sen-nome de Drive está, ademáis hipertrofiado, adherido con silicona visual a un conxunto de códigos procedentes do noir e do polar, sen distancia irónica, sen cuestionamento autoconscente do seu propio status. Polo tanto, dacordo coas nosas coordenadas culturais, tal protagonista camiña sobre ese aramio no cal o sublime ten un espesor de escasos milímetros e o ridículo é a ameaza permanente de caída ao baleiro.

Un elemento destacado do filme e a subversión silenciosa dalgúns códigos dese cine negro que está na súa raíz. O máis evidente é o papel da femme fatale que no Hollywood clásico conduce sempre á perdición aos homes que se cruzan no seu camiño. Sostén Zizek en "benvidos ao deserto do real" que a figura da femme fatale é a fantasía subxacente da realidade simbólica da dominación patriarcal, e, como tal, é a súa transgresión inherente, e polo tanto a causa do desastre no que rematan moitas veces as vidas dos protagonistas destas películas. En Drive non hai muller fatal posible. A viciña de Ryan Gosling é unha Carey Mulligan que bordea a santidade ao coidar dun fillo en solitario mentras o seu marido cumpre condea no cárcere. Ese marido é realmente o "homme fatale", a figura que desencadeará as forzas desatadas dun destino no cal o azaroso e o tráxico mestúranse sen posibilidade de distinción algunha: as condicións contixentes da vida do marido de Carey Mulligan desvelarán a necesidade das accións de Ryan Gosling. Posto a proba, veremos que o noso heroe irá até o final no sendeiro do seu propio código de actuación.

Polo tanto Drive é un relato sobre a heroicidade na era da morte da traxedia. Sobre as súas condicións de posibilidade e sobre o modo de articular estas. Sabiamente, o director Nicolas Winding Refn elude todo intento de psicoloxización: o heroe está definido polas súas accións. Non hai deconstrución da figura, non hai autoanálise nin interrogación permanente pola propia condición. Dalgunha forma, o personaxe de Ryan Gosling evoca ao Don Draper protagonista da serie Mad Men: carece desa cousa insoportable que é a "vida interior", está á marxe do "mundo propio", as súas accións o constitúen, o seu facer o define milimetricamente. Fai o que ten facer dacordo cun código de actuación, cunha inscrición simbólica que o coloca nun equilibrio extremadamente precario.

O disparadero da violencia que se atopa soterrada dende o principio é o marido de Carey Mulligan. Esa figura especular da femme fatale que arrastra consigo un pasado delictivo introduce o mundo do crime na vida da muller. As horas que pasan xuntos o home da chaqueta do escorpión e a muller case-santa transcorren nun silencio apenas interrompido por algún comentario banal, consecuencia dun saber compartido: non pode haber futuro na súa relación. Chegado o momento, o noso heroe fará valer a súa condición de tal: determinado a salvar ao personaxe de Carey Mulligan da destrucción, iniciará unha espiral de violencia brutal que perturbará a plácida superficie do filme. Os estoupidos de violencia son o contrapunto dunha estética preciosista na que as paisaxes semellan conxeladas e a sordidez da megalópole anxelina sempre queda redimida por unha paleta cromática neutra que fala dun mundo case post-humano, degradado pero esteticamente seductor: as ruinas do contemporáneo insertas no noso propio mundo actual. A degradación da paisaxe urbana é sublimada nas tomas aéreas nocturnas. A estética hooperiana das rúas abandoadas e as habitacións grises e azuis nas cales habitan mortos vivintes like us reforza a intensa sensación de soidade que transmite a figura do protagonista.

Cada un dos momentos nos que o protagonista desata a súa furia ten, polo tanto, un marco visual dunha potencia a altura da brutalidade desatada. Destacan, por riba de todos, a escea do camerino do bar de striptease e a despedida dos protagonistas no ascensor do seu edificio. En ámbolos dous hai un momento previo de calma absoluta, de conxelamento do tempo cinematográfico, de éxtase contemplativo que é roto nun segundo cunha explosión de violencia brutal: o protagonista encarna con impasibilidade a combinación de planificación meticulosa e máxima rabia instintiva. O artificioso da posta en escena contraponse á naturalidade das agresións. Na escena do ascensor, tras patear até á morte ao asasino que ía acabar con Carey Mulligan, el permanece dentro do elevador e ela queda fóra, mirando con horror como o seu cabaleiro andante participa da violencia da que ela pretende fuxir. A porta do ascensor péchase e sabemos que xa nunca voltarán a estar xuntos. O heroe, fiel á súa "natureza" sabe que só lle resta rematar coa súa misión protectora, e que tal cousa só o pode levar á súa propia destrucción.

Porén, o director deixa unha certa ambigüidade no plano final. Víctima de feridas mortais, cumprida a súa rolda de eliminación das amenazas que poden afundir a vida de Carey Mulligan, asistimos a unha última conducción por unha estrada baleira en primeira persoa mentras caen os títulos de crédito. Morre o heroe? Ou simplemente parte en busca dunha nova tarefa que levar adiante? No aire queda a cuestión: deben morrer os heroes para ser merecedores de tal nome? A ausencia de resposta, supoño, é a única resposta posible.