Eraserhead, David Lynch (1977)

Hai no cinema de David Lynch unha serie de accións recurrentes que afectan á estrutura das súas películas. A máis notoria é a posta en escea diso que, dende Freud, coñecemos como "a outra escea", o lugar no que teñen lugar os procesos do inconsciente, esa parte de nós, que dende Lacan, sabemos dotado de estrutura lingüística e capaz de producir imaxes, mensaxes e mesmo discursos. Nesa "outra escea" aparecen as fantasías fundamentais que sustentan a nosa realidade "obxectiva". A súa densidade aparente radica na súa multiplicidade. O noso inconsciente é inextricable para nós pola sobreabundancia de fantasías constitutivas que nel conviven.

Podemos dicir que todo o cinema de Lynch, exceptuando "o home elefante", "unha historia verdadeira" e mesmo "dune", é unha aposta clara por reventar a narratividade a base de contrapoñer sen fío temporal esceas da realidade "obxectiva" dos persoaxes con esceas procedentes desa outra escea freudiana da que falabamos ao principio. O resultado a primeira vista pode ser unha mestura inconexa de imaxes de pesadelo que buscan os efectos epidérmicos que en nós levantan a escenificación do horror. Porén, esa dificultade para distinguir os pesadelos da realidade, revela, ante todo, a estrutura feble da nosa realidade, as fendas que existen nela e o relativemente sinxelo que é desvelar as fantasías constitutivas desta. Fantasías que se moven no rango do obsceno, do que non debe ser amosado, porque a súa contemplación directa vaciaría de sentido a nosa propia realidade.

Eraserhead, xoga, con brutalidade, nese liga de películas dispostas a enfrontar realidade obxectiva con fantasía constitutiva. O fai partindo do horror máis crú, para, percorrendo o camiño que pasa polo ridículo acadar no seu traxecto a categoría do sublime. Esa equivalencia final entre o horror máis básico e o sublime máis elevado é unha das señas de identidade fílmica máis notoria en Lynch.

A película abre cunha escea que parece evocar un sono: o protagonista, un Jack Nance cun peiteado que evoca ese "poñer os pelos de punta" consecuencia do enfrentamento co horror, está flotando nun espazo indefinido. Tras el, unha esfera rugosa que tanto pode referirse a un planeta sen vida como a un óvulo desecado, intersécase en repetidas ocasións, simulando na repetición algo parecido a un acto sexual sublimado. A consecuencia desta escea inicial é a producción dunha criatura orgánica que semella unha especie de espermatozoide xigante hipertrofiado, que, tras a intervención dunha especie de demiurgo deforme que move palancas nalgún lugar non identificado, trae á criatura até a negrura primordial, a do caos preontolóxico inicial do que xurden os pesadelos e as imaxes do horror. A creatura, entre sonidos extraños, percorre unha sorte de burato inmenso até ser expulsado a un fundido en branco. Algo nace no noso mundo. Trae a marca do espanto, da deformidade da vida descontrolada, do informe encarnado organicamente fóra dos marxes do deseño que concede a natureza.

Tras o fundido en branco vemos ao protagonista, Henry Spencer, camiñar pola típica paisaxe posindustrial dos relatos ciberpunk (en 1977!). Unha cidade nese estado que tamén vemos nos filmes de Tarkovsky: terminal, ruinosa, devorada por unha natureza xa non primordial senón contaminada irreversiblemente, unha natureza que semella descontrolarse e fundirse cos restos materiais da civilización humana dando lugar a un híbrido que leva o signo do enfermidade e da decadencia. Sobre esta paisaxe acompañamos a Henry -un suposto impresor nunhas supostas vacacións- á súa casa, un lugar invadido por esa natureza en descomposición da cal brotan cousas podres, un fogar subsumido na degradación material e invadido por elementos orgánicos que evocan unha descomposición inevitable. Nese lugar, Henry recibe o aviso de que vaia ver a unha antiga noiva, Mary X, á cal fai tempo que non vé. Estrañado, acude a cita con ela. A muller invítao a cear coa súa familia, formada por un pai psicótico e unha nai con arranques histéricos que inclúen o acoso sexual ao pobre Henry. Neste ambiente malsano, comunícanlle unha nova: Henry foi, recentemente, malia non lembrar teren relacións sexuais con Mary, pai dun neno, polo que debe casar para fundar unha familia con esta. Toda a escea da cea familiar inscríbese na lóxica dos pesadelos dende o principio até fin. Dentro dela, Henry asiste aterrorizado á súa inclusión na creación dunha nova familia. O referente dos pais da súa moza éncheo de terror até o punto de asistir a un momento de horror-ridículo cando ao comezar a cea, un dos pitiños ao forno que van comer comeza a moverse e a botar sangue espontaneamente. Aquí xorden as primeiras dúbidas: isto é a realidade ou é unha fantasía procedente do home que semella soñar ao principio da película? A escea remata co compromiso de Henry con Mary, coas lampadas da casa ao borde do estoupido, con Henry atrapado nunha situación que sabe -sabemos- vai destruilo dalgunha forma. O avance desa destrución chega de boca de Mary: "non é un neno exactamente, é... é unha cousa". De novo, unha forma primordial de horror, dinos Lynch, é a base da nova familia que se forma.

Parte fundamental da película son os persoaxes femininos que aparecen nela. Cada un deles funciona como un arquetipo primordial na constelación das fantasías e pesadelos masculinos:

- A nai de Mary, ama de casa histerizada con explosións intermitentes de enerxía libidinal. Obliga a Henry a casar coa súa filla sobre o suposto dunha relación sexual que nunca tivo lugar e que está penalizada por ser "fóra do matrimonio".
- Mary, a muller de Henry, nalgún momento supoñemos que foron amantes. Van casar funcionarialmente para fundar unha familia sobre unha mentira mentras cargan co peso dunha vida que linda co monstruoso. Henry vai a atarse a ela sen convencemento, por un sentido da culpa que pode máis que o seu desexo verdadeiro. Henry, malia non facer nada malo, síntese culpable dacordo co coñecido aforismo freudiano: "só os inocentes síntense culpables".
- A veciña da porta de enfrente. Insinuáse sexualmente a Henry de forma repetida. É unha muller real que o desexa e é coherente con ese desexo. Henry teme a esta muller que non sabe como controlar, que lle resulta insondable. É un outro demasiado accesible e inaccesible simultaneamente que o angustia cunha demanda coa cal non sabe que facer. El tamén desexa sexualmente a esta muller, pero dalle medo a súa seguridade, a súa iniciativa, a forma directa na que se dirixe a el. Nunha escea que ten lugar nunha cama imaxinaria ten lugar un acto sexual que non pode pertencer ao dominio da realidade. Tras el, a muller mirará a Henry coa cara do seu fillo monstruoso, co cal todo queda no terreo da ambigüidade: o fixeron e por eso ela agora o despreza ou ela o ve como un neno deforme por rexeitar continuadamente as súas insinuacións? Sendo como é o único persoaxe que lle ofrece a Henry unha posibilidade de vivir acorde co que desexa, o rexeitamento final que ela fai del só pon de manifesto a imposibilidade de Henry de ter unha relación "normal" cunha muller "real".
- A muller do teatro imaxinario que Henry ve tras as barras do seu radiador. É a fantasía imposible de Henry. Unha muller rubia coa cara deformada que canta nun típico escenario lynchiano. Un deses lugares do mal no cal aparecen figuras sublimes-ridículas. Henry apégase a esta fantasía como forma de fuxir da súa muller nai do seu suposto fillo e tamén da súa veciña que lle reclama un contacto real que o aterra. Na realidade henryniana, esta muller ocupa o lugar da muller ideal: nunca haberá unha muller de verdade que se amolde a esta fantasía primordial. Só ao final, envolto nun estado de psicose total, Henry realizará a unión imposible con ela, nunha escea na que a fusión entre realidade e ficción indícanos que Henry xa non ten nada que facer neste plano de realidade e que xa só pode vivir nas súas fantasías psicóticas, lonxe de calquera realidade posible.
- A avoa de Mary. Un típico persoaxe lynchiano impasible que está sen estar. Fóra da realidade, a súa presenza é un marcador dunha normalidade enmudecida e imposible.

Con todo, o elemento central da película, o que vertebra toda a secuencia de esceas realmente terroríficas -reais ou imaxinarias- é o suposto fillo de Henry, unha criatura sen extremidades envolta nunha venda da que sobresae un pescozo longo e fino que remata nunha cabeza sen pelo, sen orellas, cuns ollos xigantes e unha boca que lembra as dos peixes ou aos picos das aves. Este fillo, representación da vida descarrilada e informe, do orgánico fora de control, do horror do real que subxace a toda vida é o epicentro do pesadelo que é a vida de Henry:

O "bebé" chora e pide comida continuadamente, e, malia os intentos de Henry por normalizar a súa vida con el, a cousa vai índoselle das mans paseniñamente. A cousa empeza a ir mal cando a súa muller -nai real do fillo?- marcha da casa e volta á dos pais, incapaz de soportar a presenza do horror no piso-habitación de Henry e a convivencia con el. Despois todo vai a peor cando o bebé sofre estraños ataques que lle producen erupcións na pel, voltándoo aínda máis desagradable -se cabe- do que xa era inicialmente, acompañados de ruidos e berros perturbadores que, todos eles, aluden a un algo horrible que está inscrito na constitución de todo organismo vivo. Asediado polas insinuacións da súa veciña e polo afogo que lle supón a vida co fillo, Henry vai evadíndose con certa frecuencia ao escenario-tras-o-radiador onde a muller rubia deforme pisotea espermatozoides xigantes que lembran á criatura coa que vive. Non hai continuidade nin coherencia nas esceas: nunha delas, Mary aparece de novo na súa cama ao lado dun Henry que descobre que ela está producindo máis fillos deformes. Incapaz de soportalo, Henry esmaga contra as paredes da habitación ao fato de futuros vástagos que amenazan con colapsar o seu apartamento. Dentro do pesadelo outros pesadelos teñen lugar, nunha especie de estrutura fractal da que Henry non pode escapar. O momento máis impactante, o que dá título a historia, é aquel no cal a cabeza de Henry é separada do seu corpo pola surxidemento dunha cabeza coma a do seu fillo dentro del. A súa cabeza orixinal cae pola ventá do apartamento e é recollida por un rapaz que a leva a unha desas oficinas estrañas nas que un non sabe que se fai realmente. Uns homes a examinan e emiten un veredicto: a cabeza é válida. Co cerebro de Henry elaborarán gomas de borrar para lápices, "capaces de borrar calquera memoria".

Finalmente, un Henry superado por esta concatenación de realidade de pesadelo e pesadelos que semellan ser outra realidade, decide rachar co guión previsto de reviravoltas indefinidas arredor de situacións infernais e ir un paso máis alá: armado dunhas tixeiras decide cortar a misteriosa venda que envolve ao seu fillo. A súa curiosidade levarao, como era previsible, un paso máis alá na súa situación de horror: a venda é a pel do fillo, non un recubrimento externo senón un elemento constitutivo, de forma, que, ao cortala, está abrindo ao fillo que berra como un animal nun matadoiro. No cumio do desquiciamento, Henry tolea definitivamente ante a visión das vísceras do seu fillo -o real tras a nosa peal, o que ignoramos diariamente segundo o axioma "a saúde é o silencio dos nosos órganos"- e decide asasinar a este nunha secuencia na que a acugulación de elementos catastróficos provoca o efecto de risa frouxa: tanto desfase visual e argumental lévanos a unha especie de histeria nerviosa, a rir ante a atrocidade do exhibido: o pai destripa ao fillo que parece morrer entre berros de dór até que, unha vez máis, as cousas retórcense de forma inesperada: o demiurgo que deu comezo a toda historia semella ter problemas co seu mecanismo cósmico de palancas e perde o control de todo. O fillo-cousa de Henry comeza a botar unha substancia que vai cubrindo o apartamento deste mentras o seu pescozo crece e crece: o horror, en trance de deixar o mundo, desbócase como un tumor, plasmando a pura potencia do ser de expresarse como un algo devorador que ameaza con crecer sen control. Desbordado por esta explosión de vida que semella querer ocupalo todo, Henry fuxe por última vez: na súa fantasía dentro do seu pesadelo el remata coa súa muller ideal, nesa outra escea imposible: o seu escape da realidade-pesadelo é a fantasía psicótica da súa unión fantasmática coa muller rubia deforme. Atrás quedan o real-horrible do seu fillo-cousa (que prefigura horrores posteriores como ET ou Alien), a súa muller castradora Mary e a veciña muller real que tanto o asusta. Atrás queda o seu pesadelo de ser cabeza de goma borradora nun pesadelo no interior dunha fantasía polimorfa que convive co seu precario sentido da realidade.

Todo este centrifugado de obsesións e terrores primordiais sería intolerable noutras mans. Porén, a posta en escea, os elementos que sirven para marcar as transicións entre situación e situación (ese ascensor orgánico que semella devorar aos ocupantes e lanzalos a un máis-alá inalcanzable), os xogos cos sons ambientais e  a recurrencia a imaxes emblemáticas que signan repugnancias e horrores colectivos compartidos fan deste filme unha obra referencial, un capítulo singular na historia do cinema do século XX e unha fonte de interpretacións e diagnoses sen final. Porque, alguén dubida que o alienamento de Henry, o seu temor ás mulleres e ao contacto real con elas, a súa repulsión con respecto ao real-orgánico, a súa evasión autista a mundos imaxinados, a súa psicose alimentada por unha realidade desencadernada e incomprensible, o seu pánico ante a idea de formar unha familia -que resulta ser estruturalmente un lugar de sometimento e dominación-, o seu noxo ante a perspectiva de cargar cunha vida fora de todo esquema posible e o seu temor a ese abismo insondable que son outros, alguén dubida que Henry e os demáis persoaxes son unha versión extrema e caricaturesca de certos aspectos de nós como individualidades e de nós como colectivo? Eu non.