Still Walking, Hirokazu Koreeda (2009)

Que é unha familia? Da mesma forma que unha parella son dúas persoas que din ser unha parella, unha familia é un grupo de xente que di ser unha familia. O tautolóxico, polo tanto é parte esencial de ámbalas dúas cousas. O carácter performativo da propia palabra -ese definirse como algo para chegar a ser ese algo- expresa un desexo que está sempre balanceándose entre a plenitude da súa realización e a vértixe da posible desaparición.

Que é unha familia? Still Walking fai a pregunta a partires da reunión veraniega dunha familia xaponesa que rinde homenaxe ao fillo maior morto afogado quince anos atrás ao salvaren a vida dun compañeiro de clase. Arredor do oco que deixa a súa morte e da conseguinte presenza abafante que xenera a súa ausencia descurre calmosamente un relato que traballa en dous niveis diferentes: o público -a familia que se presenta como un ideal ante os demáis, un relato pechado sen fendas, unha foto para enmarcar, un escaparate a exhibir- e o privado -o real da familia: os segredos, as mentiras, os enganos e o traumático-oculto-.

Rodada dende unha óptica naturalista e centrada en dous espazos básicos, a casa familiar e o paseo até o cemiterio onde xace o irmán maior, a película xoga a amosar as conversas entre os persoaxes que forman a familia, a exhibir a combinación de forzas centrífugas e centrípetas que tiran das relacións interpersoais e dos rituais que lles dan acougo.

Os cabezas de familia son dous caracteres opostos axustados ao modelo tradicional de parella: un médico xubilado que non da superado o abandono da vida laboral e unha ama de casa lixeiramente histerizada que mantén unha relación de amor-odio co seu marido e con seu propio rol no universo familiar. O conflicto entre eles dous, a súa diferenza constitutiva como parella, é a que separa a cada un dos fillos dos proxenitores e a cada un dos irmáns entre si. As ligazóns familiares aparecen, pois, máis como un conxunto de rasgos negativos compartidos que como unha afirmación dunha substancia esencial.

O primeiro momento de desgarro na película, de aparición do suceso traumático fundacional que move a película polo tanto, é a presenza na casa do rapaz que sobreviviu ao afogamento grazas ao sacrificio do fillo maior. Como se soportase un exceso de vida dende a morte deste, o rapaz presenta unha obesidade desmesurada. Mentras soporta os reproches semiagochados da nai, autohumíllase ante toda a familia exhibindo unha existencia fracasada. O mozo encarna unha especie de carácter bufonesco que aparece ligado a unha sorte de mantra do tipo "non merecía vivir eu senón el". É, quizais, o persoaxe que liga máis solidamente a toda a familia: todos están na súa contra, todos o desprezan paternalistamente e el acepta con humildade este papel. A ausencia do fillo encárnase nese exceso de vida desacougada e desencarrilada, como un negativo da existencia exitosa que o fillo morto debería estar levando como suposto médico que -supoñemos- ía rematar por ser.

O poder dos mortos para definir os roles dos vivos sígnase neste personaxe desgraciado, pero non é esta a única marca do fillo maior na vida dos que o rodeaban. O fillo menor, restaurador en paro, vive asoballado polo silenzo resentido e despectivo do pai. Incapaz de axustarse ao modelo que este esperaba para el, paga o prezo da súa liberdade, de querer facer o que quere en forma dunha carraxe silenciosa e permanente que o fai sentirse estraño sempre no seo da súa familia. Quizais de todos os persoaxes é o máis doente: á dor do irmán morto ao que quería-admiraba-odiaba engade a imposibilidade de ser como el. A súa competencia co morto idealizado está abocada á derrota. O irmán maior é unha figura completa, perfecta no seu carácter de fillo-ideal. El, pola contra, é un pobre ser vivo agobiado polas continxencias do cotián, ferido pola circunstancia familiar e sempre á defensiva a causa da súa relación cunha viuva nova que ten un fillo dun matrimonio anterior.

A outra irmá, desenvolta socialmente e identificada co seu papel de ama de casa "moderna", agocha a segreda esperanza de quedar a vivir na casa dos pais e asumir o papel de xefa da casa familiar. En certo sentido é unha réplica algo frívola da súa nai, entregada ao ámbito doméstico e doída por non ter desenvolto unha carreira profesional "polo ben da súa familia". Esta relación entre nai e filla, contaminada por unha competencia non disimulada, é tan troncal como o papel que desempeña o fillo morto. Arredor dese burato negro a relación entre ámbalas dúas desenvólvese nun proceso algo enfermizo de afecto e celos. Para non deixar nada solto, o seu marido é un lacazán ao cal todos desprezan cariñosamente.

Por último, película xira de forma lóxica arredor do propio conxunto formado por estas relacións danadas e ensombrecidas pola morte do fillo maior: nai-pai, nai-filla, pai-fillo dando forma a un fresco das moitas razóns de como a dor común crea lazos complexos e vevenosos nos que é difícil distinguir a calor do afecto da asfixia do nó pechado arredor do propio pescozo. De novo, a idea de familia como conxunto de persoas unidas por un baleiro, por unha ausencia, por unha dor común que crece arredor dese baleiro e coma un cancro establece vasos comunicantes tóxicos entre os membros do grupo.

Neste circuito pechado e condenado á podremia ao longo prazo entra a parella do fillo restaurador, a viúva nova que porta a súa dor particular, que está "limpa" dos lazos tóxicos que xuntan ao resto dos membros da familia e que, dalgunha forma encarna a idea de que a única posibilidade de supervivencia para un grupo humano é a incorporación de membros externos que resitúen e recontextualicen as relacións existentes. É esta muller, capaz de sacrificar o recoñecemento do seu propio trauma, a que trae ondas de algo novo á superficie familiar. Non é tanto a súa persoalidade "psicolóxica" como a súa posición estrutural de elemento externo alleo á configuración familiar existente, sedimentada e solidificada, imposible de seren alterada dende o interior. A súa relación coa súa sogra e a súa cuñada obriga a estas a mirarse dun xeito diferente, a ser conscientes da súa competencia, da violencia agochada trala educada forma de sociabilidade que comparten. O seu fillo comparte xogos cos fillos da filla, como un elemento estraño que os fai conscientes da súa situación de privilexio respecto a el, e, por riba de todo, é capaz de chegar até o médico resentido e saltar por riba da súa dor para establecer un principio de ligazón, para traelo de volta á comunidade dos afectos.

Presentada a ausencia nuclear, os persoaxes unidos por ela, e os posibles elementos liberadores, só queda construir a escea da catarse. A visita de todo o grupo ao cementerio á tumba do fillo trae consigo a aparición dunha mariposa amarela pouco frecuente e de gran beleza que está asociada tradicionalmente aos espíritos dos defuntos. Cando, xa de noite, outra mariposa coma a vista no cementerio entra na casa a nai entra nun gran estado de excitación: o espírito do fillo morto está aí, nesa mariposa, nese exceso de vida que aparece por sorpresa nese niño de dor que é a casa familiar. Capturada polo fillo menor "vedes? Só é unha mariposa!", é finalmente liberada e devolta ao campo do que ven. Pero no proceso de captura e liberación opérase unha outra liberación milagrosa: o espíritu do fillo maior -a súa ausencia traumática- é devolto ao exterior -o trauma é resimbolizado, integrado na estrutura simbólica existente- e, grazas a isto, os membros da familia poden empezar a pensarse doutra forma, a desmarcarse da gravitación descomunal do fillo morto. O catalizador de todo isto é o fillo da viuva que observa, na mariposa que se alonxa no xardín, o xesto de despedida do seu propio pai morto, ao tempo que asume a integración na súa nova familia como a combinación da aceptación de dúas dores diferentes. O xesto da súa nai, que obvia o seu propio trauma, que sacrifica o seu recoñecemento en pro da súa nova familia de adopción é o momento ético decisivo da película e o que establece a lectura principal desta. Borrarse lixeiramente para que a convivencia non sexa un combate permanente, ou algo así.

Non amarás, Krzysztof Kieślowski (1988)

"Estes dez mandamentos resúmense en dous: Amarás a Deus sobre todas as cousas e ao próximo como a tí mesmo"

O adolescente Tomek (máis adiante saberemos que ten 19 anos) durme nunha cama que non sabemos se é súa ou allea. Unha venda cubre parte do seu brazo esquerdo. Intuímos algo que será confirmado máis adiante. Imaxes dunha muller levando a cabo a rutina do cotián na súa casa alternan co rostro durmido de Tomek. De súpeto unha man movéndose como a cámara lenta achégase ao seu brazo vendado. Outra man, máis enrugada, máis deteriorada polo tempo, interrompe o avance da primeira. Observamos entón sobre o corpo do adolescente durminte a man da muller madura, e sobre esta, a segunda, dunha muller que está xa entrando na senectude. A muller de maior idade parece actuar como garda do corpo do rapaz fronte ao avance da outra. Podemos pensar a imaxe ideal do si-mesmo protexida fronte ao avance do real, sen importar o prezo a pagar por esta protección. Como é habitual en Kieslowski, o inicio da película revela as claves desta e senta as bases do desenrolo lóxico que vai vir no resto da metraxe.

Sentei a ver a película cunha desas frases de Zizek na cabeza lida en "lacrimae rerum", no capítulo chamado "a teoloxía materialista de Kieslowski": "o amor non existe, só hai unha necesidade infinita de amar. Cada amor concreto, empírico, está destinado ao fracaso, pero aínda así voltamos a namorarnos unha e outra vez. Só dende o amor somos capaces de pensar a nosa soidade." A diagnose é certeira. A historia de Tomek e Magda presenta dous namoramentos, un despois do outro, asíncronos e especulares, que poñen de manifesto simultaneamente a imposibilidade do amor como ideal e a necesidade do amor concreto para facer fronte a ese abismo que é a propia subxectividade.

Tomek, na súa observación obsesiva de Magda aparece ante nós coma un tolo que mantén unha  distancia de seguridade permanente ante a vida, o cal impídelle levar unha existencia verdadeira. A súa condición de orfo semella estar, en parte, na base da súa actitude vital, pero no so está aí a clave da súa posición. Agochado tras un telescopio, Tomek espía a vida de Magda, a existencia desta en loita co real, onde as feridas son verdadeiras e as satisfaccións -sempre parciais- iluminan con frecuencia os seus días. A parella Tomek-Magda é a representación das famosas dúas caras da moeda: el ordea as súas cousas obsesivamente, establece rutinas de ferro e fuxe dos accidentes da vida para non sofrer, conseguindo con iso un sofrimento doutro tipo, claramente peor no longo prazo. Fronte a el, a muller na cal recae o seu ideal de amor, Magda, entrégase ás continxencias da existencia sen temor, sen pararse a avaliar os riscos nen a facer cálculos utilitarios. Entre estas continxencias, a busca dunha parella con pretensión de estabilidade na cal non remata de ter éxito. A obsesión de Tomek o achega ao típico psicópata de película de terror: a través de pequenos enganos vai entrando na vida dela, causándolle molestias de todo tipo até descubrirse cando ve que a cousa se lle vai das mans. A aposta de Magda por vivir conforme aos seus propios desexos fai dela un persoaxe pleno en certo sentido: a súa inestabilidade vital é a garantía da súa estabilidade como persoa.

O mal que causa Tomek é de baixa intensidade, por riba de todo está a súa amada idealizada, e, cando obrigado polas circunstancias, ten que poñerse fronte a fronte co seu obxecto de desexo entra en crise.

O impacto traumático que altera o percorrido da película ten lugar no momento en que Tomek atravesa a súa fantasía. Das imaxes sin densidade do seu telescopio, da distancia de seguridade da súa ventá de cristal na oficina de correos na cal traballa, e mesmo nese contacto case sen palabras tras aceptar o posto de repartidor de leite para ir a casa dela a levalo, pásase a unha escea que é o cumio da autohumillación: Tomek entra na casa dela tras un breve intercambio telefónico, e alí, sometido ao contacto físico con ela (as súas mans tocando as pernas espidas dela), ten unha exaculación cos pantalóns postos. Así, de forma brutal, Tomek pasa de vivir na fantasía dun eu ideal en comunión co seu amor sublime a un estado de desublimación depresiva froito do contacto real cos seus fluidos internos. O amor ideal deixa caer a súa máscara e tras ela só está a calor viscosa do seu semen nos seus pantalóns. Ante esta situación, Tomek sae correndo, e, incapaz de vivir coa imaxe da súa caída, só atopa unha saída.

A película deixa caer aos pouquiños esceas da relación de Tomek  coa muller coa que vive, unha viuva que fala todo o rato do seu fillo -imaxinario?- que virá a visitala nun futuro indeterminado e que, mentras tanto, ofrece a Tomek a posibilidade de instalarse na súa casa indefinidamente. Esta muller actúa como garda da imaxe ideal de Tomek. Gusta do seu sentido obsesivo da orde, da súa responsabilidade no traballo, do seu acatamento dunha forma de vida "normalizada" sen excesos nen tolemias. Unha vida en frío, mantendo o real a unha distancia prudencial que evite o risco do contacto excesivo cos outros. En certo sentido é a materialización da autoconciencia narcisista dun Tomek que oscila entre escapar da súa burbulla semiautista e permanecer nela indefinidamente. Esta muller, nunha escea aparentemente intrascendente, dille a Tomek: "se algo te causa dor, faite dano noutro sitio para esquecer a primeira das causas".

Tomek, traumatizado polo encontro con Magda, pola destrución da imaxe sublime de ambos, segue o consello da súa nai-conciencia adoptiva: inflixirse dor noutra parte de si. Pechado no baño, colle unha maquinilla de afeitar e córtase á altura da muñeca esquerda, nunha escea que está desestetizada por completo, reducida ao banal e que resulta, por todo iso máis terrible que se fora desenvolvida mediante virtuosismos na posta en escea, no tratamento da cor ou mesmo na posición da cámara. Sabemos que Tomek non morre. O seu acto sacrificial -o seu paso ao acto- produce unha estraña inversión na relación con Magda. De súpeto, ela atopa na mirada del algo que antes non detectaba: a imaxe idealizada de si mesma, por riba das decepcións cotiás, por riba das continxencias diarias: Magda gústase na imaxe que de si mesma adiviña en todo o esforzo e a tolemia de Tomek. A partires deste punto ela namórase del. Dunha imaxe sublime del, máis ben, na cal intercámbianse os roles de subxecto e obxecto do desexo. Un Tomek durminte é, a partires da súa hospitalización, agora asediado por unha Magda que quere saber quen era a persoa que a espiaba. Onde antes só vía os rasgos desacougantes dun neurótico obesivo agora séntese iluminada pola mirada limpa dun adolescente que a idealizaba. En realidade, o sabemos, ela desexa o desexo del sobre si mesma, deixando aberto até o infinito un bucle de narcisismo que, parece decirnos Kieslovski, é a fantasía constitutiva do amor.

Finalmente, tras moitos intentos fallidos, Magda chega até a habitación dun Tomek aínda durminte. O seu telescopio, a vista do seu propio edificio. Magda mírase exactamente dende a posición na cal era observada por Tomek. E nese recoñecerse na mirada do outro hai un goce narcisista que, como auga acugulada nunha presa, a desborda. No peche da película conectamos co comezo: a man de Magda aproximándose ao brazo ferido de Tomek é parada pola nai adoptiva deste, nun xesto que, agora si, entendemos: fronte ao contacto traumático co real, hai que preservar a burbulla do ideal para non perder a cordura nin a vida. Achegarse ao abismo dos outros, si, vale, pero sen pasarse, sen traspasar certo límite de seguridade.

A conclusión final é, como mínimo, tan desoladora coma a de "non matarás": amar é imposible, pois detrás do amor són hai unha fantasía construída sobre unha espiral infinita de narcisismo e malentendidos da que é imposible fuxir.

Non matarás, Krzysztof Kieślowski (1988)

Unha rata morta na superficie dun charco, a carón dun billete enrugado. Un plano do charco dividido en dúas partes, a da rata e outra que permanece a escuras. A cámara barre lentamente de esquerda a dereita, dous segundos de escuridade, e, de súpeto, pola parte da dereita un gato negro aparece aforcado no traveseiro dun columpio mentras un grupo de nenos corren ao lonxe berrando e rindo. Así comeza "non matarás" o filme que o autor polaco rodou, xunto con "non amarás", xusto antes desa tetraloxía da redención que conforman "a dobre vida de Verónica" e "tres cores: azul, branco e bermello". O estremecemento e a incomodidade acompañan xa ao espectador dende os instantes iniciais, máis cando a rata perfílase cos contornos dun taxista filloputa maniático da limpeza e a orde que espalla sementes de maldade enbelenando animais domésticos abandoados por acá e acolá, e o gato negro -arquetipo clásico do MAL- toma a forma dun vinteañero que vaga polas rúas grises de Varsovia escalando peldaños tamén na súa peculiar andaina sen sentido.

Avisados xa dende o principio, sabemos que a rata vai morrer nunha lameira, e que o gato perecerá aforcado. A cuestión: quen será entón o autor material de cada morte, en que condicións van ter lugar estas e que van a significar. O rapaz que vaga pola cidade non semella ter ningún motor para as súas accións. Máis que un herdeiro intelectual do Raskolnikov dostoiesvkiano achégase, na súa carencia de anclaxes na realidade a un Mersault estrañado de todo, especialmente de si mesmo. Unhas babas nun café deixado a medias, un home ao que tira ao chan nuns urinarios públicos, un ladrillo que deixa caer dende unha ponte provocando un accidente de tráfico: o gato vai ensaiando accións pequenas a espera de atopar á rata. Cando sube ao seu taxi sabemos o que vai a acontecer, case intuimos o cómo. Porén, a experiencia do asesinato do taxista-rata incide na dificultade de matar, na banalidade do asasinato, na férrea anclaxe á vida dos seres vivos mesmo despois de ter cometido sobre eles toda clase de mutilacións físicas. O rapaz-gato mata ao taxista-rata e non experimenta remordementos por elo, só un fastidio de pouco percorrido polo chapuceiro que lle resultou todo. Subido ao taxi, queda prendado dunha cabeza bermella de diaño sorrinte que vai colgada no espello retrovisor do automóbil. Sen sabelo, está presenciando o seu destino. Os restos do taxista quedan nunha lameira, olvidados dun mundo indiferente á súa morte.

Entre os planos do demo-rapaz-gato percorrendo Varsovia e os planos do taxista-rata, o director inserta a historia dun avogado que cré na xustiza, nas leis, no dereito e na inocencia fundamental de todos os seres humanos: "dende Caín a humanidade non fixo senón perfeccionar os se seus métodos de castigo cos bós resultados que coñecemos", dí nunha entrevista de traballo. O avogado é admitido nun importante buffete xusto o día que se consuma o asasinato arredor do que xira a película. Subido a un ciclomotor verde, a súa ledicia destaca sobre un fondo de tráfico gris, o seu éxtase é unha discontinuidade nunha liña de desesperación e derrota pola que transitan os seus concidadáns.

O último acto da traxedia ten lugar tras unha elipse dun ano: o avogado defensor non consegue evitar a condea a morte do rapaz-gato. E é nesta parte final do relato, na descrición da maquinaria administrativa que leva a cabo a execución, onde descubrimos un terceiro nivel de maldade: o taxista-rata practica un mal de baixo nivel, movido por unha carraxe xorda cara todo o que o rodea, o rapaz-gato desenvolve un mal que procede do desarraigo absoluto, é un mal intermedio entre o humano e o divino, non ten motivación, pero carece da omnipotencia de Deus. O mal que emana do sistema xudicial que encarga unha pena de morte é un mal absoluto, adscrito á orde do mal divino: desmotivado e omnipotente, está por riba da vontade dos homes e lévase a cabo maquinalmente.

A secuencia do aforcamento estírase durante varios minutos: a presa dos gardas por rematar canto antes, a frialdade do verdugo, o tremor do avogado e o cinismo institucional de sacerdote e alcaide da prisión, mestúranse agriamente nun cuarto diminuto, cun cadalso chapuceiramente montado. Porén, desta vez, a vida abandoa con rapidez o corpo do rapaz e todos saen aliviados do cuarto de execucións como dicindo "había un problema e solucionámolo". Unha cubeta marela aos pés do executado recolle os fluidos do home morto. Unha vez máis, o plano do principio da película ten unha resonancia extraordinaria, pechando un arco de indignidade e banalidade que, parece dicirnos o director, é inherente á condición humana.

No plano final, o avogado, sentado no asento do seu automóbil, en medio dun campo, rodeado de vexetación, chora por todos nós, porque a vida carece de sentido e porque todo parece levarnos sempre polo peor dos camiños. Tamén, como non, porque, pese a momentos puntuais de alegría inmensa nos que parecemos estar-no-mundo e non fora de el, ao final só quedan ratas flotando sobre charcos podres, gatos aforcados en columpios oscilando por culpa do vento e maquinarias institucionais demoníacas impermeabeis á condición humana.

41

Comprendo los ojos hundidos
de los viejos
secos residuos
rotos por mares que no podían vivir.

(Ted Hughes, Estaciones II)