Las altas presiones (2014), Ángel Santos

Se esta película tivera sido rodada na segunda metade da década dos 90 probablemente a crítica -e o seu propio director- a adscribirían ao movemento DOGMA impulsado por Lars Von Trier naqueles anos. Se exceptuamos o do nome do director e o do formato da imaxe (analóxica en 16 mm no canto dos canónicos 35 mm do decálogo), a película cumpre con todos os requisitos. É esta unha elección estética -e, por tanto, ética- a cal dota de singularidade e coherencia a unha obra que transita entre a reflexión existencial acerca da soidade e o amor, a minicrónica xeracional dunha cidade de provincias e a posta en escena dunha idea: cada final só é o punto de partida para un novo comezo. Eterno retorno, pois, do mesmo, que en cada volta é actualizado polas circunstancias do momento temporal.

O protagonista é un cineasta treintañeiro que volta á súa Pontevedra natal para localizar exteriores para un filme que van rodar outros. A película deixa no aire o porqué desta vinda e propón de maneira impresionista que asistimos a algún tipo de fuga do protagonista, aparentemente necesitado de tomar perspectiva cunha probable ruptura sentimental no Madrid do que -supoñemos- parece fuxir. Dous partes diferentes parecen compor un díptico dentro do filme: unha primeira centrada no retrato de certas ruínas industriais contemporáneas na cidade de Vigo e a súa contorna e unha segunda de escenarios interiores -aínda que non só- compartidos con outros personaxes. A "espiralidad" do relato, a idea de volta ao momento de partida en condicións diferentes, e a segmentación entre estas dúas perspectivas configuran unha estrutura complexa e suxestiva na que os mesmos motivos aparecen en distintos momentos resoando entre eles.

A elección da luz natural e da textura da película serven para darlle a esta unha aparencia naturalista: os exteriores cegan pola súa beleza, pola riqueza cromática das paisaxes naturais e polas variacións dos grises, os ocres ou os tons metálicos das escenas "industriais". Os interiores, iluminados unicamente pola luz artificial presente neles, son escuros, lindando cunha estética que poderiamos cualificar de intimismo tenebrista. O aspecto documental do filme, evidenciado en longas panorámicas e planos secuencia na primeira parte da metraxe, serve para despersonalizar inicialmente ao protagonista: este parece converterse en parte do que está a filmar. Unha figura inerte, en ruínas á súa maneira, intuímos, que se identifica visual e simbólicamente cos lugares polos que transita. Encarnación que rompe con dous estoupidos de furia íntima en dous momentos clave previos á toma de decisións importantes. A medida que avanza a narración hai un afán por deixar de ser parte do escenario, por tomar un papel protagonista no que lle pasa, por dotar de sentido e consistencia ao que está a vivir pola vía de relacionarse cos outros personaxes entre os que se move. Hai, con iso, unha dialéctica interior-exterior que está presente todo o tempo, a cal xera unha tensión importante en segundo plano: o afora, na súa inmensidade, resulta claustrofóbico, e á súa maneira é reflexo dunha devastación persoal indisimulable. O adentro, na súa angostura, non é cálido nin confortable, remite a un tipo de encarceamento vital do que parece complicado escapar. O tránsito entre ambos define as ansias do protagonista: liberarse da sensación de ruína que o devora e crear un espazo íntimo propio que dea acubillo, que sirva para soportar as inclemencias da vida.

A película carece de xiros dramáticos: apenas hai leves evolucións nos actos dun protagonista que rebusca nas figuras do seu pasado para dar con algunha clave que lle permita reiniciar a súa vida. "Unha parella termínase e outra empeza": así resume o director o arco argumental. E, aínda que é certo que este é o núcleo da narración, todo o que está ao redor del ten unha vida propia que está cargada de intensidade e saturada de angustia e emocións contidas. Para iso, o rictus controlado até a extenuación do seu magnífico intérprete principal -Andrés Gertrudix-, funciona como sismógrafo exacto dos microterremotos que o sacoden interiormente sen ser capaces de alterar a súa superficie exterior. Asistimos a como Miguel, o protagonista, mira e mira sen atreverse a actuar decididamente en ningún momento. Polo camiño, pinceladas de certa "mocidade" pertencente ao ambiente máis ou menos bohemio dunha cidade de provincias. Retratos de trazo suave de certos elementos dunha xeración que parece malvivir entre a imposibilidade de conciliar ambición e supervivencia. Tamén, de forma superficial, unha mirada estrañada aos restos dalgúns dos complexos industriais que até hai pouco salpicaban a xeografía viguesa e os seus arredores.

O protagonista, ademais, idealiza as relacións alleas como argumento para non ser capaz de aventurarse en ningunha. O enfrontamento coa realidade serviralle para empezar a minar as súas fantasías vitais, para sacudirse o cloroformo da idealización e do distanciamento. Para iso están as súas réplicas femininas no interior da narración: dotadas de vitalidades diferentes e, aparentemente, sintonizadas co real dunha forma que o protagonista anhela, serviranlle de contraexemplo para as súas teorías. As tres mulleres que enmarcan as idas e vindas do protagonista son complexas e contraditorias fronte á súa simpleza monolítica. Son coherentes cos seus desexos e cada unha delas reflicte un momento dun devir vital polo que han de pasar todas. Fronte á vida distanciada, amortecida e atemorizada de Miguel, elas son a vida vivida de verdade, sen freos de man nin paracaídas, e na imitación dos riscos que todas elas han ir asumindo atopará o protagonista unha vía para desfacerse dese si mesmo que o atenaza e impídelle ser fiel ao que sexa que sente. É, neste sentido, unha película paradoxal. O protagonista é un home, pero as verdades que contan son transmitidas polas mulleres que están ao seu arredor. Coma se el fóra puro cartón-pedra bidimensional e elas tridimensionales e reais. Tres personaxes femininos que empequeñecen ao masculino principal por comparación, sostidos por tres intérpretes magnífica cada unha no seu propio rexistro.

Destacar, finalmente, ademais da beleza dos seus planos e da verdade que desprenden estes, ademais da súa meditada estrutura e do seu rigor narrativo, ademais do gran traballo actoral da maioría dos seus intérpretes, dous detalles importantes para quen ésto escribe: os seus fondos sonoros e a música diexética a cargo de grupos representativos da música de agora mesmo -fantasmage, malandrómeda, unicornibot, indómitos- que xogan un importante papel en segundo plano no desenvolvemento do filme.

Maps to the Stars (2014), David Cronenberg

Un dos tópicos favoritos da industria do espectáculo é o manido "Hollywood: a fábrica de soños". Esta película de David Cronemberg arrinca con esa alusión á maquinaria cinematográfica norteamericana de forma sinxela: un primeiro plano dunha moza que vai nun autobús, aparentemente dormitando, fainos incapaces de distinguir se todo o que imos ver a continuación é unha inmersión no seu soñar ou unha narración que corresponde á súa realidade diegética. Despois duns segundos sostendo un primeiro plano do seu rostro durmido, unha elipsis lévanos da man da propia moza a descender do bus. Comeza a película e carecemos de certezas achega do status da protagonista ou do seu traxecto: está a soñar todo o que empeza a ocorrer ou está inmersa en algo que se parece á cidade de Los Ángeles en 2015?


Gústame o cinema de Cronemberg por cousas como esta. En apenas un primeiro minuto de película, de forma sinxela, sen trucos nin discursos, sen trampas nin retorcimientos, xa introduciu con eficacia un elemento de incomodidade na súa propia historia: non sabemos se o que imos ver vai seguir a lóxica das narracións realistas (isomorfas á nosa realidade) ou se o director vai permitirse entrelazar nela todas as liñas de fuga (abolición das leis físicas e emerxencia aleatoria do imaxinario-inconsciente principalmente) que caracterizan o soñar. Estes mecanismos que volven inestable a mesma materia da narración son parte fundamental do seu discurso cinematográfico. E ambos xogan ao mesmo tempo en dous sentidos aparentemente opostos: estruturando, por unha banda, un pesadelo ao axustalo ao armazón dun relato "clásico", e, por outra, saboteando unha narración "normal" con escenas escapadas dos peores soños. Ambas liñas de forza tensan o filme tirando en sentidos opostos, configurando así unha película que aparenta repouso cando en realidade está nun equilibrio precario que se desmorona alternativamente entre as consecuencias do pesadelo dramatizado -a traxedia- e o drama torpedeado desde dentro -a aparición dos delirios-.


A estrutura da película axústase a un esquema clásico emparentado coas traxedias gregas nucleadas ao redor da familia e á idea fantasmática da súa unidade. Preséntasenos, pois, unha familia que reúne todas as aparencias contemporáneas do éxito pero que en realidade oculta toda clase de disfuncións e traumas no seu seo. En paralelo a esta, a película toma como foco a unha actriz xa maior para os canons hollywoodienses que trata de ser fiel á súa propia imaxe de muller eternamente nova e desexable. As vidas de todos eles crúzanse sen mesturarse realmente: comparten espazos e limusina, gurú de autoaxuda e recepcións e festas, botiquíns de medicamentos e paranoias, clínicas de desintoxicación e axente cinematográfico. Dalgunha forma son sonámbulos que camiñan no medio da bruma do seu soño de éxito, fálanse sen dicirse nada, simulan ter vidas afeitas ao canon que se proxecta nas súas películas cando realmente nelas só son destacables as marcas dun fracaso persoal superlativo.


Non é casual esta elección de elementos centrais. A familia canónica occidental -branca, heterosexual, con nenos, chalé e piscina- e a muller como obxecto de desexo reificado son, quizais, os dous destilados ideolóxicos máis notables saídos da industria do espectáculo durante o século XX. Ambos cimentaron estereotipos feitos de formigón armado e, a partir das súas imaxes en movemento, levantáronse miles de narracións capaces de crear, difundir e manter unha idea de normalidade cuxa solidez repousa no seu carácter imaxinario e cuxa presencia avasalladora moldeou soños e proxectos vitais instalada despóticamente no imaxinario colectivo. Non sorprende, pois, que o director elixa estes obxectivos, que dispare contra eles con todo o que ten pola vía de mostrar o reverso sinistro sobre o que se levantan e as estruturas putrefactas que os manteñen en pé.


Para levar a cabo o dinamitado, a cámara de Cronemberg cóase na intimidade dos protagonistas como un invitado non desexado. Escudriña habitacións e automóbiles, instálase en salóns e caravanas de rodaxe para amosarnos as miserias que, máis que salpicar as paredes deste suposto paraíso, constitúen o seu armazón. Ese Hollywood de portas cara adentro que xa vimos en moitas películas anteriores -situación que o director parece dar por suposto- e que constitúe o mesmo centro doutro pequeno inferno na terra. É ese non-relacionarse entre os personaxes, ese non-estar realmente en ningún lugar e a sensación que se desprende de todo iso configura o núcleo da película, enroscado na familia á que regresa a moza do autobús por motivos que se van desvelando a medida que avanza a metraxe.


Cabe destacar singularmente, no medio desa caracterización dos personaxes que se fai a partir dos escenarios polos que transitan, os momentos que se desenvolven nas piscinas das casas. O símbolo por excelencia do éxito, a materialización líquida do cubrir todas as casillas nese xogo da oca do triunfo profesional, é aquí o portal que comunica directamente co mundo dos pesadelos. Unha conexión brutal que nos fai preguntarnos, unha vez máis polo status dos protagonistas e da narración, e que serve para interrogarnos acerca da fraxilidade estrutural -en termos de verosimilitude- de todo relato.

Tamén sorprende-fascina a figura dun Robert Pattinson que actúa a modo de psicopompo ("guía de almas" na mitoloxía grega), condutor hierático de limusina e observador externo dunha realidade que, intuímos, repélelle e sedúcelle, actuando como representante do espectador no propio interior da película. A posteriori, lendo sobre a xénese do filme, un decátase de que o guionista deste -Bruce Wagner- exerceu tal profesión mentres daba os seus primeiros pasos no mundo cinematográfico angelino e comprende o porqué da mirada dese personaxe e a súa situación no interior da trama.

Así pois, despois de dúas horas de metraxe, e como conclusión dunha traxedia que se vai construíndo a base de contribucións pequenas, comprendemos como o tópico de "a fábrica de soños" designa un microcosmos de pesadelo, como os canons de normalidade que xera a industria do entretemento xorden de verdadeiras fosas sépticas ideolóxicas e, como, sen pretendelo, os monicreques que dan vida a esta constelación de mistificaciones, gozan dunha vida de luxos e beneficios materiais á conta de carecer dunha vida merecedora de tal nome.


Finalmente, cumprida a súa misión, non sabemos se a protagonista chega a abrir os ollos. Na demolición persoal que levou a cabo resoa a imperioso necesidade que temos como público de ser espectadores doutras películas, doutros relatos que se saian dos ríxidos límites formais e narrativos que promove a industria hollywoodiense. A imperioso necesidade de demoler os canons que xorden das entrañas da máquina cinematográfica ao servizo dunha dominación cultural que a estas alturas alcanzou a condición de planetaria.

Foxcatcher (2014), Bennet Miller

No país que inventou o turbocapitalismo teñen un problema grave co seu pasado. Máis que historia, cabería falar de ferida. O pasado norteamericano é unha ferida inmensa que supura por lugares distintos de moitas maneiras moi variadas. En Foxcatcher este tema é o pano de fondo de toda a historia, o contexto que dá significado ás accións dos protagonistas, a sombra que os persegue e da que non son conscientes. Unha presenza que sobredetermina as súas accións.

O argumento está baseado nunha historia real: o herdeiro da multinacional Dupont decide patrocinar a un campión olímpico de loita e montar un equipo que estea en condicións de disputar as medallas en Seul 88. O elixido é o irmán menor doutro campión a cuxa sombra vive, incubando un resentimento xordo que se mestura co afecto sinceiro que sente por el.

O multimillonario (un Steve Carell que debeu ver moitos capítulos dos Simpsons para empaparse do personaxe de Montgomery Burns) é un ser irremediablemente danado: á seu grisura absoluta une o desprezo dunha nai distante e xélida e a mirada condescendente -cando non despreciativa- dunha contorna que só lle recoñece a sorte de ser o herdeiro final dunha saga de plutócratas. A súa fortuna está construída sobre as ganancias procedentes da industria bélica. O seu diñeiro, pois, como gran parte das fortunas norteamericanas, ten a mancha indeleble do sangue. E, unida a esta, a corrupción emanada de toda a morte que serviu de abono para o seu crecemento. Steve Carell, último herdeiro dunha saga de traficantes de morte, chega, pois a ese punto borroso entre os corenta e os cincuenta e atópase con que nunca fixo nada por si mesmo, excepto gozar dunha vida asulagada por uns beneficios materiais desmesurados.

Como retrata Bennet Miller esta atmosfera de descomposición e podremia que rodea ao protagonista? Empregando unha paleta de cores mortecina na que predominan o gris pálido e o azul desvaído xunto a tons ocres e verdes sen apenas brillo. Empregando lánguidos movementos de cámara que percorren as estancias da súa mansión con preguiza, ao ralentí. Mostrando unha natureza estraña, exhuberante e domesticada á vez, coidada pero desprendendo un estraño aroma relacionado con certo grao de artificialidade. E, por último, encaixando aos personaxes en espazos pechados que oscilan entre o claustrofóbico e o sinistro. Estas catro patas crean un ambiente funerario que envolve ao seu personaxe. Pero o punto definitivo para o seu retrato son os planos centrados na súa cara. Paralizada nun aceno permanente de desgusto e desengano é obxecto de todo tipo de miradas desde ángulos moi distintos. Un poliedro de fatiga e resentimento que, baixo a cambiante luz dos escenarios que transita, só mostra un catálogo interminable de matices da palabra "decepción". O herdeiro Dupont non está vivo, só ten miles de millóns de dólares e nada que mereza a pena facer co seu tempo.

Do outro lado do ring, os perdedores. Os dous irmáns loitadores. Un deles, o que debe ser a clave de bóveda do equipo de Dupont, é outro ser ferido doutra forma. Orfo e coidado polo seu irmán maior vive reconcentrado na procura dunha identidade propia que é incapaz de conformar entre o seu desarraigo emocional e a súa penuria material. O encontro co multimillonario e as súas promesas de riquezas e gloria inmediata abren ante el un horizonte inesperado, un lugar ao que dirixirse, un punto desde o que poder afirmar algo sobre si mesmo. O seu rostro, enfocado nun permanente primeiro plano cargado de crispación é a superficie dunha tormenta interior interminable, un lugar de devastación que xoga na película ao nivel dos escenarios polos que se pasean os protagonistas.

O ritmo da película é lento, tortuoso. As accións dos protagonistas son ínfimas. Os irmáns adestran e prepáranse para as olimpíadas. O millonario dirixe os seus negocios. As pausas son eternas. As súas vidas (a do millonario e o menor dos irmáns) feitas de tedio e insatisfacción, son devanadas mediante un tempo que parece unha cousa sólida, un bloque pétreo que pesa toneladas. A cámara detense con frecuencia en escenas de intimidade en descomposición nas cales os dous personaxes protagonistas recoñécense como seres atrapados nunha paisaxe en cinzas. Nos escasos momentos en que deben tratarse da forma na que se supón que os seres humanos trátanse entre si, un halo de estrañeza permea as escenas, unha sensación como de ortopedia nos xestos e nos movementos crea unha atmosfera enrarecida e densa que converte cada segundo en moléculas dalgún gas irrespirable.

O millonario herdeiro do imperio da morte pecha o ciclo familiar dunha forma extremadamente simbólica: a súa fortuna nace da morte industrial, así que a súa desdicha farao tamén, só que a un nivel máis modesto. Os perdedores da Historia, dinos a película, só poden limitarse a ser perdedores das súas propias historias persoais. Remata o filme. Sentimos que algo desagradable sobre as nosas sociedades, sobre a riqueza material, sobre a loita de clases que viven os nosos tempos e sobre a impotencia da individualidade contemporánea acaba de sernos dito ao oído. Algo que soa fatal e que recoñecemos sobradamente.

Nightcrawler (2014), Dan Gilroy

Sabemos do estraño efecto que produce achegar unha cámara a algo que está vivo. Sabemos da distancia que xera este xesto e da sedución consecuente á que dá lugar. Mirar algo a través da mirada desoutro artificial xera un movemento que nos despraza simultaneamente en dous sentidos contrarios: por unha banda nos desapegamos do que estamos a ver, por outro quedamos enganchados á pura fisicidade do reflexo luminoso sen case darnos conta. Así, o real da vida filmado en cru fai que nos desentendamos das circunstancias daquilo que está a ser gravado e quedémonos coa apelación sensorial pura e dura. Perdemos algo relacionado coa nosa humanidade á vez que babeamos como adictos en pleno subidón.

A película de Dan Gilroy vai de todo isto.

Para iso centra o seu foco na figura dun psicópata -o típico tipo aparentemente normal- sen raíces nin historia. Unha figura extrema que, dado o esquematismo das súas coordenadas morais, máis parece a forma carnal dunha idea que un personaxe ao uso, coas súas contradicións e incoherencias. Este protagonista, Louie Bloom, interpretado excelsamente por Jake Gyllenhal, está feito dunha peza: un pedazo de mármore emocional cincelado a medida por unha sociedade que necesita de tipos como el para manterse en pé.

A película segue a peripecia desta idea andante disfrazada de xornalista de sucesos. A lóxica do beneficio económico á conta da desgraza allea impón regras moi estritas que o protagonista segue escrupulosamente. Coma se se tratase dun monxe dunha orde de sociópatas, o seu regulamento e o seu peculiar código de conduta o emparentan con Driver, o protagonista de "Drive". Fronte ao carácter ético dos actos deste, a perseverencia que demostra nos trazos básicos da súa personalidade -que se intúen ao principio, despréganse con rotundidade a medida que avanza a metraxe e condúceno a situacións inverosimis finalmente relaciónano xenealógicamente co Travis Bickle de "Taxi Driver". Xunto a eles comparte, ademais, unha vida en continuo desprazamento. Louie, como bo fillo do noso tempo, non sabe o que é un fogar, e, aínda que durme nun piso de cando en vez, só parece estar a gusto no seu coche. O automóbil é o seu refuxio e o seu lugar de traballo. Nel leva o seu equipo de filmación e nel dá leccións ao seu axudante. Hai, ademais de Travis Bickle e Driver, un terceiro personaxe que se nos vén á cabeza de forma recorrente: o Jordan Balfour de "O lobo de Wall Street". Louie é un emprendedor. Un crente na capacidade do individuo para saír adiante por si mesmo a calquera prezo. E a calquera prezo significa "todo é válido se é bo para o negocio". Louie é un autodidacta que aprendeu lendo en internet. Está empapado da lóxica do emprendedor e dos manuais de autoaxuda para estes. Carece de sentimentos, de referencias éticas e de nada que lembre vagamente que é un ser humano capaz de sentir algo por outros seres humanos. En certo sentido é a encarnación do soño americano levada ás súas últimas consecuencias.

O ritmo da película vai da man do éxito progresivo de Louie. Lento ao principio, esmerándose en mostrar os detalles do duro comezo, rexistrando de paso a noite angelina con precisión e elevadas doses de beleza lo-fi. Con moitos puntos mortos que recollen a capacidade de Louie para esperar ese algo que faga dunha noite normal unha gran noite: un tiroteo con mortos, un accidente múltiple de coche, un atraco con reféns. Moderado a medida que Louie vai sendo imprescindible para a cadea local de TV á que entrega as súas cintas de desastres nocturnos, encadeando planos de desgrazas e feridos, de xente mutilada ou de vehículos esnaquizados. Furioso na parte final, na que Louie alcanza o grao de mestre do seu, de demiurgo que non só rexistra a realidade, senón que a crea para poder rexistrala.

E é esta parte final, desatada e embarcada nun crescendo imparable, a peor do filme. Todo o exercicio previo de construción do protagonista, do seu ambiente e das súas singulares relacións, rebenta polo aire ao forzar os límites da propia historia, ao saírse das regras que a propia lóxica interna do relato trazara con firmeza. Tres cuartos de película magníficos enterrados por un último cuarto excesivo na súa inverosimilitude, descontrolado e forzado máis aló das propias necesidades da narración.

Capítulo aparte merecen a construción da relación do protagonista coa directora de informativos da cadea de TV local (magnífica Rene Russo) que este entende como parte importante da súa política empresarial e o vínculo co seu axudante e compañeiro de peripecias nocturnas, vítima dos discursos de Louie sobre emprendimento e mellora individual.

Película notable, por tanto, chafada por unha banda final que esnaquiza todo o bo construído previamente e que lanza unha mensaxe clara: os medios de comunicación contemporáneos necesitan de psicópatas como Louie Bloom, xente capaz de non alterarse ante dilemas éticos ou morais cando o que se trata é de aumentar as audiencias e de dar espectáculo coa desgraza allea a calquera prezo. Psicópatas que alimentan audiencias que alimentan medios que alimentan psicópatas. Bonito círculo.

Leviathan (2014), Andrei Zvyagintsev

Escribiu Marx no Capital un parágrafo que se fixo especialmente soado: "todo o sólido desvanécese no ar; todo o sacro é profano, e os homes, ao fin, se ven forzados a considerar serenamente as súas condicións de existencia e as súas relacións mutuas". Nel describe os efectos corrosivos do capitalismo sobre as relacións sociais e a súa capacidade para eliminar sen contemplacións calquera obstáculo ao seu mecanismo de expansión e retroalimentación permanente.

Leviathan é, conscientemente, supoño, unha especie de parábola que describe as consecuencias deste proceso na Rusia contemporánea, pondo en pé unha historia na que se cruzan o drama particular do propietario dunha casa situada nunha paraxe idílica a piques de ser expropiada e a traxedia colectiva dunha sociedade abandonada á lei do máis forte e aos designios dunha maquinaria de estado corrupta até o tuétano.

A acción ten lugar nalgunha cidade do norte ruso, situada a miles de quilómetros -supoñemos- da capital, desa metrópole capaz de irradiar civilización pola vía do dereito e de manter esta en pé grazas ao monopolio da violencia que exerce o estado. Con todo, a medida que nos afastamos destes poderosos centros de produción de lexitimidade, as cousas vóltanse máis difusas: a fronteira entre o legal e o ilegal desléixase e a maquinaria do estado, corroída no seu interior debido á presenza de auténticas mafias de funcionarios corruptos, convértese nunha apisoadora ao servizo de intereses persoais. É fácil identificar ao Leviathan do título coa devandita maquinaria: dous dos protagonistas da película sofren nas súas carnes as consecuencias do enfrontamento con ela. Na biblia cristiá Leviathan é a encarnación do mal: un monstro que vive nas profundidades dos océanos e que está emparentado coa serpe que seduciu a Adán e Eva conducíndoos á súa expulsión do paraíso. Este mal absoluto é identificado na película coa trama formada pola "xente honorable" do pobo: o alcalde, os funcionarios da administración e da xustiza, os policías e o pope ortodoxo.

E é esta rede de delincuentes legais que conforman iso que adoitaba denominarse "as forzas vivas" a que dá forma ao Leviathan do título. O Mal abstracto-absoluto substánciase nunha constelación concreta de males particulares que actúan movidos exclusivamente pola cobiza. Non é tanto unha cuestión de debilidades de carácter como un problema estrutural no que cada individuo é unha peza con pouca marxe de manobra. A película non é moralista -polo menos durante a maior parte da metraxe-, non carga tanto o acento nas mezquindades individuais -aínda que tampouco pasa de longo ante elas- como na configuración da sociedade na que viven os protagonistas. E é, ao apelar ao condicionante colectivo das existencias individuais, unha película de marcado carácter político, que pon sobre a pantalla a incapacidade da política, da propia democracia e do estado de dereito diría eu, para sobrevivir nunha contorna no cal o único que conta é o afán de lucro descarnado e o uso da violencia para que as súas engrenaxes funcionen con soltura. Neste senso, este pobo no límite entre o civilizado e o bárbaro parece funcionar como metonimia de toda a sociedade rusa ao expor unha serie de conflitos que transcenden o que serían as problemáticas propias dunha vila pequena.

Visualmente a película apabulla coa súa fotografía dese norte descarnado e semidesértico, coas panorámicas das estradas interminables, cos planos dese mar que bate con violencia as súas praias e cantís. Se o belo é a combinación do fermoso e o terrible, poderiamos dicir que as paisaxes nas que se desenvolven as distintas escenas son dunha beleza indiscutible. En ocasións, mesmo, rozando o delirio, como neses planos nos que un esqueleto dunha balea varada nunha das praias ilustra coa efectividade do violento a decadencia do que, intuímos, foi unha vibrante cidade pesqueira agora en decadencia.

Para estruturar a parábola Zvyagintsev constrúe varios escenarios coas súas propias regras, coa súa lóxica interna definida con exactitude: o interior da casa do protagonista, na que os conceptos do doméstico e do familiar se amalgaman cunha claustrofobia de baixa intensidade e unha tenue sensación de peche; as paisaxes abertas que parecen non terminar nunca e que remiten a unha insignificancia do humano fronte á natureza; a liña de costa, con ese mar ameazante e permanentemente en tensión do que parece a piques de xurdir algún tipo de besta; as oficinas da administración, con ese resaibo ao Kafka do Proceso, con ese rumor hobbesiano que percorre toda a película e que neses lugares resoa de forma especialmente intensa; as dependencias do pope ortodoxo, nas que o terreal e o divino condénsanse baixo a forma do luxo. Cada paisaxe, natural ou humano, determina un tipo de escena e parece arrinconar ás súas personaxes, obrigándoos a desenvolver unha conduta concreta. Cada individualidade, en principio que movida pola forza dos seus desexos, parece condenada a ser empuxada polo peso da estrutura social e da historia colectiva modelada, entre outras cousas, por unha paisaxe que parece esmagalo todo.

Fronte a estas personaxes (sobre)determinadas pola súa condición, Zvyagintsev expón dous heroes de natureza moi diferente: o dono da casa que vai expropiar o alcalde e o avogado moscovita que acode a axudarlle. O primeiro é un mecánico vitalista ao que lle gusta gozar da vida sinxela que leva, unha encarnación de certa idea do que é un compoñente do "pobo". O segundo é un idealista convencido da forza do dereito, da necesidade da xustiza e un crente no valor dos procedementos legais como garantía da civilización. Ambos son debuxados con finura, atravesados por toda clase de contradicións e enfrontados a dilemas morais que os fan evolucionar na súa loita contra a besta. O alento de ambos, dinnos Zvyagintsev, non basta para cambiar o estado de cousas. A vontade individual é insignificante fronte á malla de intereses persoais que ten contaminada a estrutura da administración e que é a encarnación física dunha putrefacción ética total.

Di Enzesberger nun pequeno ensaio sobre a mafia que esta é "o capitalismo levado até as súas últimas consecuencias". E esa atmosfera mafiosa que envolve a todos os protagonistas se substancia cando chegan os momentos da verdade: cando parece que os desexos de xustiza do mecánico e do avogado están a piques de verse recompensados, o uso da violencia máis brutal funciona como o botón vermello que restaura a orde existente. Neste senso, hai un pesimismo desolado e autoconscente que ateiga todo o filme ao entregar o director aos seus protagonistas a diversas formas de castigo persoal que poñen enrriba da mesa o rostro do leviathan, a corrosión do seu alento e a podremia das súas motivacións.

A tese central do filme explota até as súas últimas consecuencias no tramo final da metraxe: as vontades heroicas individuais nunca serán quen de modificar o estado dunha sociedade, e, por tanto, o-que-hai é inmutable. A desgraza particular dos protagonistas aparece así como correlato da catástrofe social de todo un país. E as loitas particulares semellan estar condenadas ao fracaso, xa que, chegado o momento de tocar ao poder establecido, un só pode agardar por unha derrota absoluta que inclúe a posibilidade da aniquilación.

Finalmente, dicir que, xunto a "un toque de violencia" de Jia Zhang Ke, e como me fixo ver moi atinadamente Rafa, a película completa un díptico sobre o capitalismo contemporáneo máis aló do noso coñecido occidente que reforza a sensación de que o mundo ao completo se acha nunha espiral de catástrofes de diferentes escalas que parecen inevitables. O carácter de semiwesterns de ambas transmite a idea de que entramos nunha era na que civilización e barbarie conviven sobre un palmo de terreo mentres se redefinen as regras do xogo social, político e económico a gran velocidade. Este capitalismo global que se presenta como plantilla social intocable por todo o planeta baixo a máscara da democracia liberal resulta ser a porta á barbarie absoluta. Fronte a ela non bastan as heroicidades individuais. É obrigatorio ir moito máis alá dos sacrificios persoais e da desesperación que se extrae das caídas conseguintes.

Vanishing point

Vou aproveitar este recuncho cheo de ferruxe para poñer as miñas impresións sobre algunhas películas que teño visto ultimamente e que vou subindo en castelán a filmaffinity. Deixo aviso de que todas elas teñen máis espoilers que roña este blog.