Nightcrawler (2014), Dan Gilroy

Sabemos do estraño efecto que produce achegar unha cámara a algo que está vivo. Sabemos da distancia que xera este xesto e da sedución consecuente á que dá lugar. Mirar algo a través da mirada desoutro artificial xera un movemento que nos despraza simultaneamente en dous sentidos contrarios: por unha banda nos desapegamos do que estamos a ver, por outro quedamos enganchados á pura fisicidade do reflexo luminoso sen case darnos conta. Así, o real da vida filmado en cru fai que nos desentendamos das circunstancias daquilo que está a ser gravado e quedémonos coa apelación sensorial pura e dura. Perdemos algo relacionado coa nosa humanidade á vez que babeamos como adictos en pleno subidón.

A película de Dan Gilroy vai de todo isto.

Para iso centra o seu foco na figura dun psicópata -o típico tipo aparentemente normal- sen raíces nin historia. Unha figura extrema que, dado o esquematismo das súas coordenadas morais, máis parece a forma carnal dunha idea que un personaxe ao uso, coas súas contradicións e incoherencias. Este protagonista, Louie Bloom, interpretado excelsamente por Jake Gyllenhal, está feito dunha peza: un pedazo de mármore emocional cincelado a medida por unha sociedade que necesita de tipos como el para manterse en pé.

A película segue a peripecia desta idea andante disfrazada de xornalista de sucesos. A lóxica do beneficio económico á conta da desgraza allea impón regras moi estritas que o protagonista segue escrupulosamente. Coma se se tratase dun monxe dunha orde de sociópatas, o seu regulamento e o seu peculiar código de conduta o emparentan con Driver, o protagonista de "Drive". Fronte ao carácter ético dos actos deste, a perseverencia que demostra nos trazos básicos da súa personalidade -que se intúen ao principio, despréganse con rotundidade a medida que avanza a metraxe e condúceno a situacións inverosimis finalmente relaciónano xenealógicamente co Travis Bickle de "Taxi Driver". Xunto a eles comparte, ademais, unha vida en continuo desprazamento. Louie, como bo fillo do noso tempo, non sabe o que é un fogar, e, aínda que durme nun piso de cando en vez, só parece estar a gusto no seu coche. O automóbil é o seu refuxio e o seu lugar de traballo. Nel leva o seu equipo de filmación e nel dá leccións ao seu axudante. Hai, ademais de Travis Bickle e Driver, un terceiro personaxe que se nos vén á cabeza de forma recorrente: o Jordan Balfour de "O lobo de Wall Street". Louie é un emprendedor. Un crente na capacidade do individuo para saír adiante por si mesmo a calquera prezo. E a calquera prezo significa "todo é válido se é bo para o negocio". Louie é un autodidacta que aprendeu lendo en internet. Está empapado da lóxica do emprendedor e dos manuais de autoaxuda para estes. Carece de sentimentos, de referencias éticas e de nada que lembre vagamente que é un ser humano capaz de sentir algo por outros seres humanos. En certo sentido é a encarnación do soño americano levada ás súas últimas consecuencias.

O ritmo da película vai da man do éxito progresivo de Louie. Lento ao principio, esmerándose en mostrar os detalles do duro comezo, rexistrando de paso a noite angelina con precisión e elevadas doses de beleza lo-fi. Con moitos puntos mortos que recollen a capacidade de Louie para esperar ese algo que faga dunha noite normal unha gran noite: un tiroteo con mortos, un accidente múltiple de coche, un atraco con reféns. Moderado a medida que Louie vai sendo imprescindible para a cadea local de TV á que entrega as súas cintas de desastres nocturnos, encadeando planos de desgrazas e feridos, de xente mutilada ou de vehículos esnaquizados. Furioso na parte final, na que Louie alcanza o grao de mestre do seu, de demiurgo que non só rexistra a realidade, senón que a crea para poder rexistrala.

E é esta parte final, desatada e embarcada nun crescendo imparable, a peor do filme. Todo o exercicio previo de construción do protagonista, do seu ambiente e das súas singulares relacións, rebenta polo aire ao forzar os límites da propia historia, ao saírse das regras que a propia lóxica interna do relato trazara con firmeza. Tres cuartos de película magníficos enterrados por un último cuarto excesivo na súa inverosimilitude, descontrolado e forzado máis aló das propias necesidades da narración.

Capítulo aparte merecen a construción da relación do protagonista coa directora de informativos da cadea de TV local (magnífica Rene Russo) que este entende como parte importante da súa política empresarial e o vínculo co seu axudante e compañeiro de peripecias nocturnas, vítima dos discursos de Louie sobre emprendimento e mellora individual.

Película notable, por tanto, chafada por unha banda final que esnaquiza todo o bo construído previamente e que lanza unha mensaxe clara: os medios de comunicación contemporáneos necesitan de psicópatas como Louie Bloom, xente capaz de non alterarse ante dilemas éticos ou morais cando o que se trata é de aumentar as audiencias e de dar espectáculo coa desgraza allea a calquera prezo. Psicópatas que alimentan audiencias que alimentan medios que alimentan psicópatas. Bonito círculo.

Leviathan (2014), Andrei Zvyagintsev

Escribiu Marx no Capital un parágrafo que se fixo especialmente soado: "todo o sólido desvanécese no ar; todo o sacro é profano, e os homes, ao fin, se ven forzados a considerar serenamente as súas condicións de existencia e as súas relacións mutuas". Nel describe os efectos corrosivos do capitalismo sobre as relacións sociais e a súa capacidade para eliminar sen contemplacións calquera obstáculo ao seu mecanismo de expansión e retroalimentación permanente.

Leviathan é, conscientemente, supoño, unha especie de parábola que describe as consecuencias deste proceso na Rusia contemporánea, pondo en pé unha historia na que se cruzan o drama particular do propietario dunha casa situada nunha paraxe idílica a piques de ser expropiada e a traxedia colectiva dunha sociedade abandonada á lei do máis forte e aos designios dunha maquinaria de estado corrupta até o tuétano.

A acción ten lugar nalgunha cidade do norte ruso, situada a miles de quilómetros -supoñemos- da capital, desa metrópole capaz de irradiar civilización pola vía do dereito e de manter esta en pé grazas ao monopolio da violencia que exerce o estado. Con todo, a medida que nos afastamos destes poderosos centros de produción de lexitimidade, as cousas vóltanse máis difusas: a fronteira entre o legal e o ilegal desléixase e a maquinaria do estado, corroída no seu interior debido á presenza de auténticas mafias de funcionarios corruptos, convértese nunha apisoadora ao servizo de intereses persoais. É fácil identificar ao Leviathan do título coa devandita maquinaria: dous dos protagonistas da película sofren nas súas carnes as consecuencias do enfrontamento con ela. Na biblia cristiá Leviathan é a encarnación do mal: un monstro que vive nas profundidades dos océanos e que está emparentado coa serpe que seduciu a Adán e Eva conducíndoos á súa expulsión do paraíso. Este mal absoluto é identificado na película coa trama formada pola "xente honorable" do pobo: o alcalde, os funcionarios da administración e da xustiza, os policías e o pope ortodoxo.

E é esta rede de delincuentes legais que conforman iso que adoitaba denominarse "as forzas vivas" a que dá forma ao Leviathan do título. O Mal abstracto-absoluto substánciase nunha constelación concreta de males particulares que actúan movidos exclusivamente pola cobiza. Non é tanto unha cuestión de debilidades de carácter como un problema estrutural no que cada individuo é unha peza con pouca marxe de manobra. A película non é moralista -polo menos durante a maior parte da metraxe-, non carga tanto o acento nas mezquindades individuais -aínda que tampouco pasa de longo ante elas- como na configuración da sociedade na que viven os protagonistas. E é, ao apelar ao condicionante colectivo das existencias individuais, unha película de marcado carácter político, que pon sobre a pantalla a incapacidade da política, da propia democracia e do estado de dereito diría eu, para sobrevivir nunha contorna no cal o único que conta é o afán de lucro descarnado e o uso da violencia para que as súas engrenaxes funcionen con soltura. Neste senso, este pobo no límite entre o civilizado e o bárbaro parece funcionar como metonimia de toda a sociedade rusa ao expor unha serie de conflitos que transcenden o que serían as problemáticas propias dunha vila pequena.

Visualmente a película apabulla coa súa fotografía dese norte descarnado e semidesértico, coas panorámicas das estradas interminables, cos planos dese mar que bate con violencia as súas praias e cantís. Se o belo é a combinación do fermoso e o terrible, poderiamos dicir que as paisaxes nas que se desenvolven as distintas escenas son dunha beleza indiscutible. En ocasións, mesmo, rozando o delirio, como neses planos nos que un esqueleto dunha balea varada nunha das praias ilustra coa efectividade do violento a decadencia do que, intuímos, foi unha vibrante cidade pesqueira agora en decadencia.

Para estruturar a parábola Zvyagintsev constrúe varios escenarios coas súas propias regras, coa súa lóxica interna definida con exactitude: o interior da casa do protagonista, na que os conceptos do doméstico e do familiar se amalgaman cunha claustrofobia de baixa intensidade e unha tenue sensación de peche; as paisaxes abertas que parecen non terminar nunca e que remiten a unha insignificancia do humano fronte á natureza; a liña de costa, con ese mar ameazante e permanentemente en tensión do que parece a piques de xurdir algún tipo de besta; as oficinas da administración, con ese resaibo ao Kafka do Proceso, con ese rumor hobbesiano que percorre toda a película e que neses lugares resoa de forma especialmente intensa; as dependencias do pope ortodoxo, nas que o terreal e o divino condénsanse baixo a forma do luxo. Cada paisaxe, natural ou humano, determina un tipo de escena e parece arrinconar ás súas personaxes, obrigándoos a desenvolver unha conduta concreta. Cada individualidade, en principio que movida pola forza dos seus desexos, parece condenada a ser empuxada polo peso da estrutura social e da historia colectiva modelada, entre outras cousas, por unha paisaxe que parece esmagalo todo.

Fronte a estas personaxes (sobre)determinadas pola súa condición, Zvyagintsev expón dous heroes de natureza moi diferente: o dono da casa que vai expropiar o alcalde e o avogado moscovita que acode a axudarlle. O primeiro é un mecánico vitalista ao que lle gusta gozar da vida sinxela que leva, unha encarnación de certa idea do que é un compoñente do "pobo". O segundo é un idealista convencido da forza do dereito, da necesidade da xustiza e un crente no valor dos procedementos legais como garantía da civilización. Ambos son debuxados con finura, atravesados por toda clase de contradicións e enfrontados a dilemas morais que os fan evolucionar na súa loita contra a besta. O alento de ambos, dinnos Zvyagintsev, non basta para cambiar o estado de cousas. A vontade individual é insignificante fronte á malla de intereses persoais que ten contaminada a estrutura da administración e que é a encarnación física dunha putrefacción ética total.

Di Enzesberger nun pequeno ensaio sobre a mafia que esta é "o capitalismo levado até as súas últimas consecuencias". E esa atmosfera mafiosa que envolve a todos os protagonistas se substancia cando chegan os momentos da verdade: cando parece que os desexos de xustiza do mecánico e do avogado están a piques de verse recompensados, o uso da violencia máis brutal funciona como o botón vermello que restaura a orde existente. Neste senso, hai un pesimismo desolado e autoconscente que ateiga todo o filme ao entregar o director aos seus protagonistas a diversas formas de castigo persoal que poñen enrriba da mesa o rostro do leviathan, a corrosión do seu alento e a podremia das súas motivacións.

A tese central do filme explota até as súas últimas consecuencias no tramo final da metraxe: as vontades heroicas individuais nunca serán quen de modificar o estado dunha sociedade, e, por tanto, o-que-hai é inmutable. A desgraza particular dos protagonistas aparece así como correlato da catástrofe social de todo un país. E as loitas particulares semellan estar condenadas ao fracaso, xa que, chegado o momento de tocar ao poder establecido, un só pode agardar por unha derrota absoluta que inclúe a posibilidade da aniquilación.

Finalmente, dicir que, xunto a "un toque de violencia" de Jia Zhang Ke, e como me fixo ver moi atinadamente Rafa, a película completa un díptico sobre o capitalismo contemporáneo máis aló do noso coñecido occidente que reforza a sensación de que o mundo ao completo se acha nunha espiral de catástrofes de diferentes escalas que parecen inevitables. O carácter de semiwesterns de ambas transmite a idea de que entramos nunha era na que civilización e barbarie conviven sobre un palmo de terreo mentres se redefinen as regras do xogo social, político e económico a gran velocidade. Este capitalismo global que se presenta como plantilla social intocable por todo o planeta baixo a máscara da democracia liberal resulta ser a porta á barbarie absoluta. Fronte a ela non bastan as heroicidades individuais. É obrigatorio ir moito máis alá dos sacrificios persoais e da desesperación que se extrae das caídas conseguintes.

Vanishing point

Vou aproveitar este recuncho cheo de ferruxe para poñer as miñas impresións sobre algunhas películas que teño visto ultimamente e que vou subindo en castelán a filmaffinity. Deixo aviso de que todas elas teñen máis espoilers que roña este blog.