Drive, Nicolas Winding Refn (2011)

Un escorpión, que desexaba atravesar o río, díxolle a unha rá:
- Podes axudarme a cruzar o río? Non sei nadar.
- Que te leve ás miñas costas?- contestou a rá- Nin pensalo. Coñézoche. Se te levo ás miñas costas me picarás e matarasme!
- Non sexas tonta- contestou o escorpión -non ves que se te pico, afundiraste e eu, como non sei nadar tamén me afogarei e morrerei?

Este razoamento convenceu á rá. Así que o cargou ao lombo e comezaron a cruzar o río. Cando chegaron á metade do mesmo, o escorpión picou co seu aguillón á rá. De súpeto, esta empezou a sentir unha forte dor e notou como o beleno empezábase a estender polo seu corpo. Mentras se afogaba, e con ela o escorpión, díxolle:
- Xa o sabía eu. Pero non o entendo, por que o fixeches? Ti vas morrer tamén!
O escorpión mirouna e díxolle, mentras el tamén se afogaba:
- No puiden evitalo! é a miña natureza!

Mr. Arkadin, Orson Welles (1958)

O home da chaqueta co escorpión carece de nome. Ao longo dos cen minutos da metraxe ninguén dirixirase a el máis que a través de pronomes ou de interpelacións directas. O home da chaqueta do escorpión leva un signo ao lombo, un escorpión dourado, que o acompaña nas súas misións por fóra das marxes da lei. Non sabemos se é un signo de identidade (é este home un escorpión, silencioso, discreto, contido, prisionero dunha natureza incontrolable?), un recordatorio do suceso traumático que deu pé ao seu nacemento como conductor para delincuentes (é un home marcadao pola pegada dunha picadura belenosa na súa vida?) ou se é só o recordatorio de que el é unha rá levando escorpións de acá para acolá.

A película abre co home levando a uns ladróns a cometer un atraco. Por riba de conducións espectaculares ou de persecucións pirotécnicas, o home é un estratega. Controla a radio da policía, sabe onde agocharse dos helicópteros e como pasar desapercibido con facilidade. Sen esforzarse demasiado cumpre a súa primeira misión amosándonos as súas principais virtudes: lealdade a un pequeno código de normas, dominio do tempo, frialdade absoluta e control total das emocións. Un mondadentes na boca exerce de fetiche, signa a súa imperturbabilidade permanente, reemplaza cunha pouca de ironía ao omnipresente cigarrillo das películas de cine negro do Hollywood clásico.

Dicía Scott Fitzgerald n´O Gran Gatsby: "amosádeme un heroe e escibireivos unha traxedia". Pensei moito nos personaxes das novelas de Fitzgerald vendo esta película: o heroe sempre é tráxico, está na súa natureza fundacional tal condición. O heroe é tráxico pola súa inscrición nun marco simbólico determinado que prové de senso ás súas accións. No noso mundo actual, caídos xa todos os Grandes Outros posibles, os heroes son figuras ridículas, de aí a fascinación que exercen sobre nós as súas representacións no marco das narrativas contemporáneas. O protagonista sen-nome de Drive está, ademáis hipertrofiado, adherido con silicona visual a un conxunto de códigos procedentes do noir e do polar, sen distancia irónica, sen cuestionamento autoconscente do seu propio status. Polo tanto, dacordo coas nosas coordenadas culturais, tal protagonista camiña sobre ese aramio no cal o sublime ten un espesor de escasos milímetros e o ridículo é a ameaza permanente de caída ao baleiro.

Un elemento destacado do filme e a subversión silenciosa dalgúns códigos dese cine negro que está na súa raíz. O máis evidente é o papel da femme fatale que no Hollywood clásico conduce sempre á perdición aos homes que se cruzan no seu camiño. Sostén Zizek en "benvidos ao deserto do real" que a figura da femme fatale é a fantasía subxacente da realidade simbólica da dominación patriarcal, e, como tal, é a súa transgresión inherente, e polo tanto a causa do desastre no que rematan moitas veces as vidas dos protagonistas destas películas. En Drive non hai muller fatal posible. A viciña de Ryan Gosling é unha Carey Mulligan que bordea a santidade ao coidar dun fillo en solitario mentras o seu marido cumpre condea no cárcere. Ese marido é realmente o "homme fatale", a figura que desencadeará as forzas desatadas dun destino no cal o azaroso e o tráxico mestúranse sen posibilidade de distinción algunha: as condicións contixentes da vida do marido de Carey Mulligan desvelarán a necesidade das accións de Ryan Gosling. Posto a proba, veremos que o noso heroe irá até o final no sendeiro do seu propio código de actuación.

Polo tanto Drive é un relato sobre a heroicidade na era da morte da traxedia. Sobre as súas condicións de posibilidade e sobre o modo de articular estas. Sabiamente, o director Nicolas Winding Refn elude todo intento de psicoloxización: o heroe está definido polas súas accións. Non hai deconstrución da figura, non hai autoanálise nin interrogación permanente pola propia condición. Dalgunha forma, o personaxe de Ryan Gosling evoca ao Don Draper protagonista da serie Mad Men: carece desa cousa insoportable que é a "vida interior", está á marxe do "mundo propio", as súas accións o constitúen, o seu facer o define milimetricamente. Fai o que ten facer dacordo cun código de actuación, cunha inscrición simbólica que o coloca nun equilibrio extremadamente precario.

O disparadero da violencia que se atopa soterrada dende o principio é o marido de Carey Mulligan. Esa figura especular da femme fatale que arrastra consigo un pasado delictivo introduce o mundo do crime na vida da muller. As horas que pasan xuntos o home da chaqueta do escorpión e a muller case-santa transcorren nun silencio apenas interrompido por algún comentario banal, consecuencia dun saber compartido: non pode haber futuro na súa relación. Chegado o momento, o noso heroe fará valer a súa condición de tal: determinado a salvar ao personaxe de Carey Mulligan da destrucción, iniciará unha espiral de violencia brutal que perturbará a plácida superficie do filme. Os estoupidos de violencia son o contrapunto dunha estética preciosista na que as paisaxes semellan conxeladas e a sordidez da megalópole anxelina sempre queda redimida por unha paleta cromática neutra que fala dun mundo case post-humano, degradado pero esteticamente seductor: as ruinas do contemporáneo insertas no noso propio mundo actual. A degradación da paisaxe urbana é sublimada nas tomas aéreas nocturnas. A estética hooperiana das rúas abandoadas e as habitacións grises e azuis nas cales habitan mortos vivintes like us reforza a intensa sensación de soidade que transmite a figura do protagonista.

Cada un dos momentos nos que o protagonista desata a súa furia ten, polo tanto, un marco visual dunha potencia a altura da brutalidade desatada. Destacan, por riba de todos, a escea do camerino do bar de striptease e a despedida dos protagonistas no ascensor do seu edificio. En ámbolos dous hai un momento previo de calma absoluta, de conxelamento do tempo cinematográfico, de éxtase contemplativo que é roto nun segundo cunha explosión de violencia brutal: o protagonista encarna con impasibilidade a combinación de planificación meticulosa e máxima rabia instintiva. O artificioso da posta en escena contraponse á naturalidade das agresións. Na escena do ascensor, tras patear até á morte ao asasino que ía acabar con Carey Mulligan, el permanece dentro do elevador e ela queda fóra, mirando con horror como o seu cabaleiro andante participa da violencia da que ela pretende fuxir. A porta do ascensor péchase e sabemos que xa nunca voltarán a estar xuntos. O heroe, fiel á súa "natureza" sabe que só lle resta rematar coa súa misión protectora, e que tal cousa só o pode levar á súa propia destrucción.

Porén, o director deixa unha certa ambigüidade no plano final. Víctima de feridas mortais, cumprida a súa rolda de eliminación das amenazas que poden afundir a vida de Carey Mulligan, asistimos a unha última conducción por unha estrada baleira en primeira persoa mentras caen os títulos de crédito. Morre o heroe? Ou simplemente parte en busca dunha nova tarefa que levar adiante? No aire queda a cuestión: deben morrer os heroes para ser merecedores de tal nome? A ausencia de resposta, supoño, é a única resposta posible.